lunedì 15 dicembre 2008

Il poeta



La Poesia

di Fausto Nicolini



Al bar c'è un tipo strano: è un poeta
Non è vecchio, peccato che l'abbiano
già tumulato in biblioteca




Tratta da "Quelle che smuovono...", Campanotto Editore
Vito Riviello, ritratto da Rocco Grieco

venerdì 12 dicembre 2008

Un Lear di rara dolcezza sotto la tenda di Gengis Khan


La RecenZione


La tragedia di re Lear
di William Shakespeare, regia di Marco Sciaccaluga


Per i nostalgici di un certo tipo di teatro quasi scomparso è commovente realizzare che, al giorno d’oggi, esistano ancora registi sostenitori della quarta parete: quel muro immaginario posto tra palco e platea. Fu abbattuto, ormai, molti anni fa con l’avvento del varietà, per esigenze di relazioni tra artisti e avventori. Era però, quello, un genere teatrale assai differente, e non aveva nulla a che vedere con il teatro classico: gli attori del varietà avevano bisogno di confrontarsi direttamente con gli spettatori e gli spettatori con gli attori. Non a caso fu inventata la passerella che si addentrava in sala, spesso abbracciando l’intera buca dell’orchestra. I comici del varietà si rivolgevano sempre al pubblico, cercavano il suo appoggio; e dalle reazioni della platea improvvisavano duetti inediti, battute nuove. Questa abitudine ha portato poi i cattivi registi a considerare (vivo e creativo, secondo i loro principi “neo-confusi”) il confronto con gli spettatori anche durante la rappresentazione di spettacoli di prosa. E’ vero che la commedia, specie quella goldoniana, con gli a parte così soventi e sferzanti, offre molti spunti per coinvolgere il pubblico; è vero pure che i sempre più riproposti monologhi sono dati in pasto a una platea che spesso soffoca senza rendersene conto, ma negli ultimi anni attori, mal governati da registi sempre più improvvisati, entrando in scena guardano, chissà perché, spudoratamente dalla parte degli spettatori, e a loro enunciano sconsideratamente le battute, non tenendo più conto né della quarta parete – l’educativa quarta parete, antitesi della telecamera – né del collega a cui un autore ha offerto l’altra metà del dialogo.
Perché un tal prologo al commento del Re Lear messo in scena da Marco Sciaccaluga per il Teatro Stabile di Genova? La spiegazione è semplice. Durante la prima scena di questa edizione della tragedia scespiriana il pubblico visivamente è concentrato sul re. Attorno a lui ci sono tutti gli altri, ma il regista ci mette di fronte solo il re e le sue parole. Il contorno, fatto dall’assemblea, resta contorno: perfino Kent, coprotagonista del dramma, ci volta la schiena recitando, per lo più, con le spalle. I suoi interventi dialettici ci arrivano lo stesso e le sue reazioni mimiche pure, con piccoli movimenti – s’inarca appena per commentare la parola dell’altro, si strazia ingobbendosi, esibisce rabbia con una leggera torsione – non manca nulla. E così gli altri. Sciaccaluga, usando una terminologia in voga, mette in scena attori a 360 gradi: ci rammenta finalmente che non si recita solo con la parte anteriore del corpo, ma anche con il retro. Diciamo la verità, oggi vediamo, soprattutto in televisione, tante attrici recitare esclusivamente con il di dietro: non si capisce perché questa debba essere prerogativa soltanto femminile e sinonimo di esibizionismo e di pessima recitazione. Si fa. Si può fare. Si deve fare, ma bene!
Non è questo, però, l’unico merito di Marco Sciaccaluga: se ne intuisce subito un altro, ancor più prestigioso. L’azione si svolge in una tenda, una grande tenda che potrebbe dare l’impressione di una sosta durante la spedizione di Marco Polo verso l’oriente o un insediamento proprio di Gengis Khan: abiti e decori ricordano senz’altro l’antica civiltà mongola. E Lear è lì che pensa alla sua successione, progetta e valuta la divisione del regno tra le figlie, ma non agisce da re, piuttosto da grande capo di una tribù, vecchio saggio, timone di un popolo, di una famiglia. Sembra che i tre terzi del suo regno, così come amorevolmente li disegna all’interno di un allegorico cerchio perfetto, siano l’amore e la devozione per le figlie, per il mondo, per la vita, piuttosto che aridi confini di un territorio. Il pregio artistico del regista sta nell’aver finalmente sciolto il dramma del Bardo da quel diabolico legaccio militaresco – cui nell’ultimo ventennio altri hanno fatto simbolico riferimento – troppo severo e distante dai canoni sentimentali in cui tutti noi siamo stati allevati. Tra le due visioni, questa appare di rara dolcezza, quasi surreale. Infatti, il successivo dolore di Lear, tradito dalle figlie, giunge come il dramma non più di re ma di padre che potrebbe essere nostro padre. Mentre, come abbiamo visto altre volte, il re, militarmente parlando, si rivolge – per forza di cose – ai sudditi, figli compresi; e mai nessun re può essere vittima di un dolore tanto profondo come può esserlo il sentimento ferito e deluso di un genitore.
Sciaccaluga accantona l’idea di perdita di potere, di ricchezza e di responsabilità ma esalta l’immagine di un uomo che si sente privato della sua identità, dei suoi principi; restituisce il valore umano alla tragedia di Lear, come era nell’intenzione dell’autore, il quale, ci piace ricordare, alterna la prosa ai versi, non per mera esibizione ma proprio per non distaccarsi dai canoni letterari dell’antica tragedia greca che vedeva nella poesia la più nobile espressione dello spirito umano.
Per questo motivo si è affidato a una nuova traduzione, scegliendo come autore (anche i traduttori possono essere degli autori) un poeta. Edoardo Sanguineti mantiene la freschezza del linguaggio di Shakespeare, sfibrandolo dai manierismi e asciugandolo delle spiegazioni già assorbite nella gestualità. Non una traduzione letteraria, ma prettamente teatrale. Veloce e scattante.
Gli attori l’hanno bene assorbita e la ripropongono con delicatezza anche nei momenti più accessi; Eros Pagni è un Lear eccellente: severo ma carico d’affetto verso il prossimo. Il suo amore per Fool cresce man mano che aumenta il sospetto doloroso verso le figlie: anche quando si sente tradito, non dimentica mai di essere prima di tutto padre; il suo solido regno sentimentale si sgretola nella follia mentre la sofferenza avanza. E la pazzia vien fuori centellinata perché filtrata dall’ironia, figlia di una saggezza, questa sì, davvero sovrana. Più di una volta ci è capitato di ridere, inaspettatamente ma con sincerità. L’andamento delle battute pronunciate da Pagni è sempre scandito con tempi lunghi e rilassati: quando il concetto del discorso è profondo, valido, umanamente e poeticamente, va benissimo così; viceversa, alcune volte, si sente il bisogno d’immettere una marcia in più laddove anche il dialogo si gode i suoi respiri di leggerezza.
Qualche critica si è soffermata a commentare la scena della tempesta costruita su un traballante ponte mobile fatto di cordame: contro i pareri già letti, la trovata è parsa innovativa e semplice. In altre edizioni della stessa tragedia abbiamo visto marchingegni colossali perdersi nelle paludi dell’inutilità. Invece qui, soltanto con l’oscillazione degli attori, si è assistito a una tempesta molto verosimile. Certamente, con quel tempaccio, restare tanto tempo sospesi in aria, non sarebbe stato saggio, ma in teatro finzioni e paradossi non sono mai stati causa di raffreddori.
Infine una breve nota tecnica. Raramente, di una messinscena, si elogia l’artificio della luminaria: il semicerchio scenico del tendone (che di volta in volta diventa esterno o interno, aria o nuda terra), presenta, con la cupola simile a quella del Pantheon, notevoli difficoltà per l’illuminazione. Fortunatamente, anche in questo frangente, resiste il concetto di quarta parete, per cui nemmeno la luce arriva frontalmente dalla sala ad appiattire tutto, tranne per le eccezioni lecite. I proiettori sono nascosti in ribalta e, dosati e calibrati, riescono a mescolare le traiettorie tra gli interpreti restituendo il calore del focolare acceso sotto ogni tenda tribale. (fn)



Teatro Eliseo – novembre 2008

martedì 9 dicembre 2008

Un deja-vu stile Moulin Rouge ma attraente e trainante


La RecenZione




Concha Bonita
scritto e diretto da Alfredo Arias




Spettacolo che da alcune stagioni è diventato un appuntamento fisso per gli affezionati dell’antico Ambra Jovinelli di Roma. Stavolta, però, la novità: se finora si è recitato in lingua originale (lo spagnolo) adesso è giunta la versione italiana. Ma la primadonna, Alejandra Radano, una giovane bruna, bravissima e molto spigliata, è rimasta sudamericana purosangue e parla un impetuoso italiano tempestato di pampas. Dopo lo spettacolo, nei camerini, l’attrice mi ha confessato di essere venuta a Roma dall’Argentina quando debuttò 4 anni fa sullo stesso palcoscenico e, affascinata dal nostro Paese (non è l’unica ad amarlo; sì, finché non si ha un passaporto italiano, resta una nazione da amare con passione!), qui è rimasta.
Adesso l’accoppiata (vincente anche quando perde a tavolino) Piovani-Cerami l’ha praticamente adottata costruendole una traduzione su misura e regalandole la parte della protagonista, quella che nelle precedenti versioni non aveva. Alejandra ama viaggiare, le piace recitare, ed essa stessa ha deciso di girare il mondo guadagnandosi da vivere con il suo mestiere. Dove andrà, là reciterà… Mah! Evidentemente non ha capito che il mondo assomiglia affatto all’Italia, né l’Italia al mondo. Si scotterà o si bagnerà, chi lo sa… Noi, naturalmente, le auguriamo il meglio.
Comunque, lo scotto e il bagno, per sua fortuna, non sono ancora arrivati. Per ora la nostra Italia la protegge e siamo con lei, con il suo entusiasmo, la sua giovinezza, la sua simpatia, la sua avventurosa voglia di vivere senza mettere radici; e siamo anche con il suo tenero Carro di Tespi che si porta nel cuore, un eroico tocco di romanticismo che non guasta nel teatro nostrano.
Tornando allo spettacolo. In molti anni di frequentazione teatrale abbiamo già visto tutto di questo «Concha Bonita», ma la storia ci attrae ugualmente, ha qualcosa di trainante. Concha è una star del varietà di Parigi. Può vivere, ormai, un’esistenza tra il lusso e il superfluo. Può permettersi un modista personale (di simpatiche origini partenopee) e un segretario-amante in una casa hollywoodiana. I suoi abiti sono piume, paillettes e colori: sinonimo di vivacità, felicità, egocentrismo e possibilità di capricci ritagliati a coriandoli. Ma Concha ha un passato da calciatore argentino, emulo di Maradona; insomma Concha era un ragazzo, un bel ragazzo che poi… decise di passare a miglior vita, pardon, a vita migliore, diventando una lei. Evidentemente non soltanto da noi è può conveniente essere donna. Uccide il calciatore per dar vita alla star. Lascia l’Argentina, dimentica i tacchetti per i tacchi a spillo: amanti, ricchi signori, amori passeggeri e travolgenti, successo e bagni di champagne; ecco, però, che spunta una donna... Da questo punto in poi la trama diventa curiosa: il modista napoletano si sente tradito e torna a Napoli; il segretario smette di fare l’amante a vista, e… il resto è un peccato svelarlo.
L’autore, Alfredo Arias, è promosso a pieni voti, costruisce una trama semplice ma piena di grazie. La regia, dello stesso, è rimasta quella originale; e le influenze delle più svariate edizioni de «La cage aux folles» si possono intravedere ovunque, tanto da poter essere una storia rintracciata tra le quinte del Moulin Rouge. Musica e paillettes sono una simbiosi elementare per accalappiare il pubblico, e la scelta di mettere sul palcoscenico l’orchestra – come se stesse a casa di Concha, come se lei avesse a disposizione un’orchestra anche nel suo salone – dà un tocco di eleganza ma anche toglie spazio all’inventiva; o forse, proprio per non cadere nel ripetitivo, l’orchestra diventa riempitivo. E di che musica si tratta? Della musica di Piovani, quella finta seria, buona per ogni stagione, quella dove il tango si mischia con Paolo Conte e dove i sapori di Mozart corrono con Count Basie, mentre Morricone e Rota restano lì pronti a sostenere ogni ottava… il frullato è servito. Qualche anno fa uno chalet di Mergellina proponeva un particolare tipo di frullato al gusto Giasai che rispetto agli altri costava la metà perché era il rimasuglio della sera precedente di tutti i frullati rimasti nelle vaschette; piacque talmente tanto che in un anno il prezzo del Giasai diventò il più caro; e si correva tutti ad assaggiare il Giasai, nonostante tutti già sapessero che si trattava degli avanzi. Così è la musica di Piovani: una musica giasai, prima ancora di ascoltarla, ma piace. Vince gli Oscar sul campo, mentre Morricone prende soltanto quello alla carriera. E così sia, tanto nulla si può cambiare! (fn)

lunedì 8 dicembre 2008

Progetto "Seme": laboratorio di poesia

Il Progetto



LIETOCOLLE: Progetto “SEME”
Laboratorio di Poesia per la scuola primaria

estendibile anche alla scuola secondaria



La casa editrice LietoColle, da vent'anni specializzata nella diffusione di poesia contemporanea, ha elaborato il progetto SEME per favorire l'avvicinamento dei bambini al messaggio poetico. Tale progetto è rivolto agli alunni della classe terza, quarta e quinta della scuola primaria e necessita, ovviamente, del supporto da parte delle insegnanti che condividano l’importanza dell'esercizio del bambino all'osservazione del mondo esterno e della sfera emotiva personale, stimolando la scrittura di sintesi propria dell'espressione poetica.


Di seguito vengono indicati alcuni suggerimenti operativi sui quali ogni insegnante potrà intervenire apportando le modifiche o le integrazioni che riterrà più idonee per i propri alunni.

Qualora si desiderasse seguire un tema da sviluppare durante le sessioni di laboratorio, indichiamo alcuni argomenti che, sulla base di esperienze analoghe, hanno soddisfatto alunni e insegnanti:


  • Approccio ludico: attraverso i giochi linguistici (l'anagramma, lo scarto, lo pseudonimo, logogrifo), il calligramma poetico, l'acrostico e il mesostico , similitudini e metafore

  • Approccio fonetico e sonoro attraverso: onomatopea, assonanza, allitterazione

  • Approccio metrico attraverso: rima baciata, haiku (5-7-5), terzi ne quartine e sestine; verso libero

  • Introspezione: identità e narrazione di sé

  • Il ritratto: raccontare e raccontarsi


LietoColle, avvalendosi di autori poeti inseriti nel proprio catalogo, può adoperarsi nel promuovere alcuni incontri personalizzati con le classi interessate, con tempi e metodi che potranno essere oggetto di appositi accordi con le insegnanti e sulla base di comunicazioni sulla poesia sia di carattere generale che di ordine specifico sul tema individuato.
La casa editrice, a conclusione del lavoro svolto nell'ambito del Laboratorio, si rende disponibile alla pubblicazione di un'antologia contenente i testi selezionati dalle insegnanti accompagnati anche da eventuali disegni realizzati in bianco e nero dagli alunni.
Il volume, che potrà contenere ca 50 pagine e max 5 illustrazioni b/n, sarà rilegato con copertina cartonata a colori eventualmente stampata con un disegno degli alunni. Prezzo di copertina euro 10,00.
Per la realizzazione del volume, che entrerà nel catalogo della casa editrice e sarà acquistabile nelle librerie fiduciarie della città e online, è richiesto l'impegno di acquisto di almeno 70 copie pari a euro 700.

Una speciale sinergia sviluppata tra LietoColle e Edizioni Erickson, consentirà agli interessati al Progetto SEME che intendano acquistare i volumi sotto indicati, di ricevere i volumi con sconti vantaggiosi.
Se gli acquirenti fossero insegnanti, ricordiamo che possono beneficiare anche di agevolazioni fiscali



Per maggiori informazioni contattare a info@lietocolle.com

domenica 7 dicembre 2008

Navigare

La Poesia

Cartolina_di_mare_22


Lasciarsi cullare sull’eco infinita dell’onda: una danza
antica per assaporare il fascino del disagio
come l’appoggio precario della frase d’un adagio
ma anche l’elegante dondolio di una speranza
che brulica tra un ricordo e una fantasia,
il sogno primordiale che avvolge e fugge via

Tratta da"Quelle che smuovono..." di Fausto Nicolini, Campanotto Editore


sabato 29 novembre 2008

Nel gelo di Filumena, un Eduardo mummificato

La RecenZione

Filumena Marturano
di Eduardo De Filippo, regia di Francesco Rosi



Leggendo la locandina e conoscendo il temperamento degli attori principali, le attese per questa serata sono tra le più ansiose delle ultime stagioni: Lina Sastri dovrebbe essere Filumena senza nemmeno ricorrere a particolari astrattismi interpretativi; Luca De Filippo potrebbe essere tranquillamente un Domenico Soriano ancor più giusto di suo padre. E la regia? Rosi offre, sulla carta, una certezza qualitativa. Naturalmente, però, si va a teatro anche per essere contraddetti… e infatti, essendo spesso stato investito da una sensazione tetra, pesante delle scene ideate da Enrico Job (grande scenografo scomparso nel marzo scorso), all’apertura del sipario l’ampio salone di casa Soriano mi ha stupito benevolmente: l’eleganza della stanza e la profondità sfruttata per vedere uno spicchio arioso, romantico ma non troppo, della Napoli borghese, non di quest’odierna ma di quella ancora con parvenze nobilissime, è stata la prima nota a favore della messa in scena.
Comincia il primo atto, del terzo e ultimo allestimento eduardiano della coppia De Filippo-Rosi (che in tre stagioni ha riportato alla ribalta anche “Napoli milionaria!” e “Le voci di dentro”), e i due protagonisti li troviamo in proscenio l’una a sinistra e l’altro a destra, ognuno con il suo fido subalterno alle spalle. La posizione agli angoli della scacchiera ricorda un infantile gioco, detto universalmente “i quattro cantoni”; ma quell’antico passatempo era vivacizzato da repentine corse e accompagnato da urla festanti; Rosi invece, optando per una recitazione che mantenga il più possibile a distanza la facile tentazione della popolaresca sceneggiata (diciamo pure: per non rischiare la sceneggiata) gela tutto. Quindi i quattro personaggi in scena restano per tutto l’atto rintanati ognuno nel proprio cantone, non azzardando mai una mossa, nemmeno nei momenti più viscerali. E in Filumena (testo e personaggio) questi non mancano. Da principio il gelo suggerito da Rosi regala al pubblico esperto una curiosa novità, un’intuizione inaspettata, soprattutto per chi conosce le appassionate corde recitative della protagonista che in questo modo è imbavagliata, costretta ad un rigore molto efficace, quasi altero. Al termine del primo atto però il gelo si trasmette (in parte) anche in platea per l’eccessivo immobilismo: la staticità fisica e la fissità recitativa consegnano un Eduardo (autore) tumulato e mummificato. Si sente un gran bisogno di movimento e, quando il sipario si riapre sulla scena comica tra i due subalterni, lo si spera e lo si anela; invece la cameriera entra, conquista il suo angolo avanti a sinistra e da lì non si muove più, ricordando anche nella recitazione l’imbavagliamento imposto dalla regia. Poi arrivano i figli di Filumena che offrirebbero la possibilità di maggior movimento, ma non è così: tutto resta fermo. Immobilità che nel pubblico si trasforma in irritazione.
Successivamente soltanto a lei, alla protagonista, è concesso di muoversi – perché il personaggio lo richiede e finalmente l’ottiene – e la Sastri prende coscienza delle sue possibilità artistiche così ben trattenute durante la prima parte. Se l’immobilità iniziale aveva rappreso la protagonista, la seconda immobilità (quella degli altri) regala all’attrice più slancio e coraggio: da che le sue battute risentivano tutte, come da prassi, della regola della baritonesi trasferita al dialetto napoletano, la Sastri riesce a osservarla anche “in puro cecoslovacco”, come simpaticamente osservò una nobile voce autoritaria qualche anno fa. A seguire la trama resistono in pochi: non più i non napoletani, e nemmeno poi i napoletani, ma solo chi conosce il testo a memoria. Un delirio di frasi smozzicate e accennate, frantumate e recuperate a briciole sparse, insomma una vera sofferenza; un delirio che si riflette negli atteggiamenti e nei gesti ripetuti con l’ossessione di un automa: lo scialle preso per i pizzi e richiuso sul petto, le mani che cascano sempre e solo sulle gambe. Dall’altra parte resiste la staticità di Luca De Filippo, credibile, a questo punto, più come statua di Don Giovanni che come l'energico Soriano. E c’è pure quella degli altri costretti eternamente alle corde: vietato per loro conquistare il centro del ring; e, nelle uscite, costoro, per pronunciare per intero le battute di sortita, zoppicano (da attori, non da personaggi) sulla porta, quasi ad arrivare a pestarsi i piedi con finti passettini.
Il terzo atto. La stessa identica scena rivestita a festa con fiori che annunciano l’arrivo degli sposi. Eccoli giungere dall’ingresso in fondo a destra. E’ il momento più movimentato, quello che visivamente distoglie lo spettatore da una sonnolenza cullata dai suoni incomprensibili di Lina Sastri, la quale finalmente ora può dar libero sfogo alle sue lacrime senza doverle nascondere. Ricordiamolo: Filumena non sa piangere perché – lo rivela essa stessa al primo atto – “solo chi conosce ‘o bbene sape chiagnere, ma Filumena Marturano, bbene, nun l’ha maje conosciuto”; la Sastri invece sì, sape chiagnere, e le lacrime, durante gli atti precedenti, le scendono a iosa, incurante di quanto afferma. Una contraddizione per qualunque occhio critico.
All’improvviso cala un siparietto e in trasparenza alcuni servi di scena portano via tutto, fiori, corbeilles, tavolo da pranzo, sedie, divanetti e poltroncine (mai usate, chissà perché!); al rialzarsi della tela le luci sul fondale si abbassano oscurando la bella Napoli e un proiettore illumina solo una poltrona al centro. E’ evidente che i protagonisti hanno traslocato in un’altra stanza. Ma non è così, perché subito ci si accorge che essi entrano ed escono dallo stesso ingresso in fondo a destra. Perché allora la scena è mutata? Nessuno lo capisce. Non lo può sapere nessuno, tranne coloro di buona memoria che assistettero, molti anni fa, a un recital di Eduardo al teatro Tenda in cui, il grande attore colloquiava con la voce registrata della sorella Titina rappresentata, anche allora, da quella stessa poltrona: un tenero omaggio (da attribuire a Luca De Filippo, più che a Rosi) a suo padre e a sua zia: un omaggio che, per la maggior parte del pubblico resta un arcano. (fn)

mercoledì 26 novembre 2008

Molto rumore per... una bella prova

La RecenZione



Molto rumore per nulla
di Shakespeare, regia di Gabriele Lavia


Gabriele Lavia ha dato spirito e corpo alla sua invenzione registica togliendo tutto il superfluo e, avendo tra le mani perfino una buona traduzione – grazie alla moderna scioltezza linguistica di Chiara De Marchi – anche un po’ del necessario: per questo non ha faticato molto a raggiungere le vette dell’empireo, con l’arma della semplicità e con la rapidità dei suoi interpreti pronti a caricarsi (con l’entusiasmo tipico di chi calpesta le tavole del palcoscenico da poco) di più ruoli e di più mansioni. In scena si vede un lungo tavolo per le prove di una commedia e, molto più avanti, in un angolo, due pianoforti; a terra una ventina di tappeti coprono l’ampio praticabile del teatro India. L’atmosfera, suggerita dagli ingombri, ricorda quella dei Sei personaggi… pirandelliani, ma all’improvviso una ventina di giovanotti invadono con enfasi il teatro. E si comincia proprio con gli attori che interpretano se stessi, ma tra loro non sussiste alcuna differenza di classe, né soprattutto di camerino: non arriva in ritardo la Prima attrice con il cagnolino; manca il Primo attore con la sua prosopopea antiquata; non esiste l’Attor giovane, il Generico. Sono tutti giovanissimi (eccetto due, ma presto, grazie alla magia teatrale, non ci si fa più caso, e anche gli anziani diventano agili e freschi upokrités) e tutti gasatissimi di poter iniziare a giocare al teatro sul serio, come insegna la Figliastra. Da quel momento, fino al termine, non c’è un attimo di respiro. Di corsa gli attori raggiungono il proscenio e – proprio come i personaggi pirandelliani – prendono possesso della scena, ma (a differenza di quei sei – più uno) costoro, per farlo, hanno necessità di travestirsi con abiti che ipotizzano un tempo vago, sì, ma assai antico. Con un gran baccano canoro, costruito ad arte, cantando e danzando un leit motiv molto orecchiabile («Non piangete donne belle, né alla luna, né alle stelle. L’uomo è sempre traditore infedele e ingannatore...») che ritornerà più volte, si intravede subito il marchio musicale e festoso dello spettacolo.
Tutto, infatti, rientra in uno stile di giovinezza. Qualche sbavatura viene rattoppata dall’impudenza con cui la compagnia affronta Shakespeare: questo ci fa capire quanto sia più semplice allestire una sua commedia senza risciacquare il testo negli amplessi (irrazionali e sempre poco seducenti) della nostra psicologia, o di quella capziosa di metteur en scene presuntuosi e problematici, figli e nipoti di un’avanguardia ormai remota. Perfino gli entr’act dei comici, quelli che spesso hanno dato grattacapi ai registi dei nostri tempi, sono apparsi fluenti, non hanno spezzato il ritmo alla vicenda, né la tensione allo spettatore. Il merito primario di Lavia è stato, però, quello di aver individuato nell’attrice protagonista, Giorgia Salari, la sorpresa della serata, quella plausibile verosimiglianza (immaginaria) con il personaggio di Beatrice. Senza questa presenza non ci sarebbe stato il motivo reale per mettere in scena Molto rumore per nulla. Con una simile Beatrice, maschiaccia negli atteggiamenti ma al tempo stesso sensuale e controversa come una “femminaccia”, ma anche simpatica e belloccia, la commedia prende quota da subito, sollevandosi dall’atmosfera di saggio accademico. I romantici equivoci dello Stretto, che tutto hanno di sentimentale tranne che le gelosie stereotipate della Trinacria, trovano fascino e suscitano interesse, senza mai cadere nei facili atteggiamenti del siculo di molti film nostrani. Nella versione di Lavia, di prettamente siciliano, resta la parentesi di Carruba e dei suoi sgherri, nella quale il regista pigia eccessivamente il tasto della gag che rischia, alla lunga, di essere ripetitiva. Di rispettabile riuscita, teatralmente parlando, la trovata elementare per simulare le passeggiate nel bosco in cui i protagonisti rivelano le verità (quelle che non si dovrebbero sapere ma che invece, se i rivali non sapessero, la commedia non andrebbe avanti): due alberelli portati a centro scena attorno ai quali girano gli attori, emulando le gag dei cartoni animati. Già altre volte si è assistito alla stessa soluzione, ma in questo contesto la finzione teatrale appare efficace, perché rientra nell’idea di base che vuole lo spettacolo in prova.
Si è detto che l’allestimento evita il saggio accademico, proprio perché qualche critica, invece, lo annovera tra questi. Evidentemente non ci si vuole render conto che i saggi accademici, ai nostri giorni, ormai sono gli unici spettacoli che risentono, per precisione, di una preparazione vecchio stile: 40/50 giorni di prove (se non di più) con maestri capaci di saper insegnare e allievi disponibili ad apprendere, scevri ancora dai capricciosi vezzi di attori già saputelli e spesso già registi di se stessi prima ancora di conoscere a fondo un testo. Ci si dovrebbe inchinare e si dovrebbe imparare dalla rappresentazione di un saggio accademico, piuttosto che da una messa in scena moderna costruita in maniera superficiale e frettolosa come una fiction. (fn)

martedì 25 novembre 2008

Franca Valeri: un passato enorme, un futuro pieno di prospettive


La Storia




Un'amica d'eccezione
Principessa di un'indimenticabile Compagnia



Una volta tanto, finalmente, mia moglie viene a prendermi al giornale con qualche minuto d’anticipo e possiamo raggiungere il teatro con andamento più distensivo. Si tratta di una serata speciale: non andiamo a vedere uno spettacolo, ma un’attrice. C’è una certa differenza tra le due cose: quando vai a teatro a vedere una commedia di Shakespeare, per esempio, com’è accaduto la sera precedente, o di Pirandello, vai con una predisposizione interrogativa: ti domandi, come sarà l’allestimento? Quando invece vai a vedere un interprete, sapendo bene chi è, la predisposizione è già sublime, prima ancora di accomodarti in platea. Quando poi vai a vedere Franchina – pardon, Franca Valeri – allora la sublimazione diventa tangibile.
Già l’applauso di sortita non è il solito, quello che accompagna i primi passi del rinomato protagonista che è un bravo attore che merita rispetto e quindi bisogna applaudirlo; no, l’applauso per Franca nasce come un preciso impeto di ringraziamento per quel che è stata e per quel che è. Un mito della scena italiana. Il sipario si apre su «Carnet de notes 2008»; già, perché il primo «Carnet de notes» si ricorda del 1951 quando la Valeri era agli inizi e, dopo aver acquistato notorietà in Italia alla radio, volò a Parigi con un trio anch’esso divenuto storico, chiamato I Gobbi, con Vittorio Caprioli e Alberto Bonucci; e ogni sera in platea, ad ammirare il loro esilarante repertorio, potevano sedere Sartre con la De Beauvoir, Paul Claudel, o magari Edith Piaf, oppure Jean Renoir con Coco Chanel, non perché quei tre giovani italiani fossero già famosi, ma perché «Carnet de notes» era uno spettacolo che faceva ridere tanto. Rompeva i canoni teatrali di prosa dell’epoca senza trascendere nel varietà o nelle macchiette da café chantat. Era tutto a pezzetti: sketch, battute, gag, ma allo stesso tempo tutto era legato da un filo conduttore intellettuale. L’anno successivo, addirittura, in «Carnet de notes n. 2» Caprioli fece debuttare anche Camilla, la sua cagnetta, inventando un esilarante teatro per cani. Insomma si rideva moltissimo e si ride anche oggi, nonostante il modo di ridere sia molto cambiato. La Signorina snob nacque in quel periodo e sopravvive tenacemente anche al cospetto della nostra disastrosa Seconda Repubblica, con una sola differenza: invece di formare il numero telefonico con il più suadente gesto circolare del dito indice, ora è in preda a una nevrosi da tastiera. L’altra sera in platea, proprio davanti a me, non c’era Sartre e nemmeno Coco, ma una ragazza che alla fine, a luci accese, cercava in fretta di mitigare le lacrime spuntate per quanto aveva riso durante la rappresentazione; e, a sipario ormai chiuso, continuava a ridere. Si è voltata verso di me e mi ha chiesto se sapevo quanti anni avesse la signora Franca Valeri. «E’ del 1920, ma non lo dimostra».

***

Quando la vedo non posso fare a meno di pensare che lei ha recitato con i più eccelsi maestri della nostra scena e del nostro cinema. Qualche nome? Totò prima degli altri, poi De Sica, Visconti e Fellini; Risi, Eduardo, Sordi, Rascel, Mastroianni, Monicelli, Caprioli, Comencini, Steno, Emmer, Randone, la Loren, Vallone, Patroni Griffi, la Girardot, Taranto, Tognazzi, Bolognini, Stoppa e tanti, tanti altri. Leggendo quest’elenco, pur incompleto, non si fatica a capire che la Valeri rappresenta il teatro e il cinema italiani.
Non voglio soffermarmi sullo spettacolo (lasciamolo fare ai signori critici, i quali sono sempre così bravi a non far trapelare nulla dai loro giudizi!): è difficile, e non altrettanto divertente, riportare per iscritto le sensazioni trasmesse dalla performance di questa immensa attrice. Nella sua arte di monologare, in un’epoca in cui i palcoscenici nostrani offrono quasi esclusivamente monologhi (ricordiamolo, secondo un principio Classico, non sarebbero prettamente “Teatro”) nella sua arte, dicevo, sussiste la forza del dialogo: le espressioni, gli atteggiamenti, sono eternamente dialoganti, per cui la Valeri, pur essendo unica attrice in scena, riesce a far vivere attorno a sé due tre, anche quattro, interlocutori, muti, a volte addirittura morti, tuttavia divertenti, ironici, sarcastici. Sono lì, sempre pronti a ribatterle ogni parola, ogni virgola.
Un paio di stagioni orsono, durante l’intervallo di un suo spettacolo, nel foyer del teatro, si avvicinò un cameraman con telecamera in spalla, e la giornalista col microfono in mano mi chiese cosa pensassi della Valeri. Risposi sicuro di non sbagliare: «Franca Valeri è la più moderna attrice del nostro palcoscenico. Purtroppo, spesso, la sua modernità crea un contrasto troppo forte con chi gli sta vicino, il quale appare, irrimediabilmente, più antico». Quella sera c’era con lei un giovane attore, e i miei amici mi imputarono di aver commesso, irrimediabilmente, una clamorosa gaffe nei suoi confronti. Gli amici, a cui mi accompagnavo, però, non hanno mai visto Franca Valeri costruire i suoi personaggi.


***


Conobbi Franchina quasi 20 anni fa, quando andai a prendere a casa sua, in campagna, due quadernoni scritti fitti fitti a penna. Era la traduzione dal francese di «La fleur des pois», la commedia di Edouard Bourdet che Patroni Griffi, con cui già lavoravo da qualche tempo come assistente, avrebbe messo in scena la stagione successiva. Passai gran parte dell’estate a battere a macchina e a decifrare la sua calligrafia per riordinare il copione e passarlo alla tipografia che ne avrebbe stampate diverse copie. Le battute di «Fior di pisello» erano scritte in maniera strana, uno stile che – all’epoca – non riuscivo a comprendere del tutto; tra le righe restava sempre in sospeso qualcosa d’inafferrabile, d’incompiuto. Poi arrivò il primo giorno di prove e ci sedemmo – una bella compagnia con oltre 20 elementi – attorno a un tavolo a leggere quelle parole che la Valeri aveva tradotto col suo linguaggio. Io, l’unico ad aver già letto il copione più volte (oltre a Patroni Griffi, naturalmente), pensai: adesso finalmente capirò. Niente, non s’afferrava un briciolo dell’intreccio sentimentale fra i personaggi. E più di me gli altri componenti della compagnia che quasi non riuscivano a comprendere neanche la sua elementare lettura. Eravamo tutti basiti di fronte a una grande – grandissima – attrice, la quale però non riusciva a farsi intendere neanche quando sillabava. Solo un vago mormorio. Alla fine della prova, quando Franca ci salutò e noi la ossequiammo, ci venne in soccorso il regista, dicendo, senza che nessuno glielo avesse chiesto: «Non ci fate caso a come ora Franca legge e propone. Anzi, vi assicuro che per questi primi giorni sarà anche peggio. Ma poi vedrete…». Di quel poi vedrete, non avevamo dubbi; ma nell’ambascia più totale restavano gli attori, quelli alle prime armi soprattutto, che avevano le scene con lei. Come fare a rispondere a un tono àtono? Come fare a equilibrare la propria recitazione se la persona con cui dialoghi non ti dà la scelta di un’intonazione? Passò così la prima settimana: lei continuava a mormorare e gli altri le annaspavano dietro nell’improbabilità più assoluta. Ma Patroni Griffi – suo amico da sempre – ci confortava: datele ancora un paio di giorni. Andammo in piedi e cominciammo a montare le scene con i movimenti. Il regista pretendeva da tutti il massimo rigore: la parte già a memoria, precisione nei ritmi, sicurezza nei gesti; certamente nessun altro in compagnia era Franca Valeri, la quale, invece, continuava ancora a smozzicare parole – per noi senza senso – che tuttavia cominciavano a prendere colore e da quel colore, dapprima opaco, fiorirono improvvisi colori vivaci, poi più accesi e infine brillanti, di una lucentezza surreale. Qualcuno si spaventò davvero che quella donnina, minuta, esile, con quell’andatura già traballante, potesse assumere da quei toni così bizzarri una prodigiosa enormità. Un colosso. E per tutti fu Franchina! Ci fu chi la chiamò Principessa per riconoscerle quell’onore che merita.
Un pomeriggio mi chiamò accanto a sé con il copione e mi disse di non essere contenta di come recitava una certa scena. Voleva che leggessi le battute degli altri personaggi senza scomodare il resto della compagnia. L’ascoltai tre volte in tre versioni completamente diverse: le parole erano sempre quelle, ma i tempi e i toni mutavano in maniera assoluta. Capii: ogni tempo, ogni pausa, esigeva il suo tono e viceversa, una semplice questione di rapporti; una magia teatrale che poteva trovare la soluzione in un’equazione matematica. Non ci avrei mai creduto. Eppure era così, un assioma!

***

Al termine della recita, l’altra sera, la raggiungo in camerino. «Come sei delicata, Franchina. Sei, grazie a Dio, tutto il contrario di quel che siamo costretti a vedere in televisione». «Ah, fortunatamente non la vedo mai! Andiamo. Chi mi chiama un tassì?». «Vieni con me, ti accompagno a casa io, ho la macchina». «Grazie, come sei caro». Appena lasciato il teatro passiamo davanti al Portico d’Ottavia e le viene un attimo di malinconia. «Se abitassi ancora qui, allora sì, che era comodo», aveva una bella casa con un grande pianoforte al centro del soggiorno. Allora le chiedo della casa di campagna a cui lei è affezionatissima: «Adesso ho cinque cani lì, e anche gatti. Ma Roro no, non lo lascio in campagna. Troppo snob, lui, per restare in campagna. No, lui è sempre con me». Roro, diminutivo di Aroldo – Aroldo III per la precisione – il suo cane preferito, ne ha fatte di tournée! credo sia tra i cani più dormiglioni del secolo, tutto il contrario della sua padrona. «E tu che fai?», mi chiede. «Sto pubblicando il secondo libro». «Sempre poesie?». «Sì». «Che bella presentazione facemmo insieme lo scorso anno!». «Bella davvero. Non potrò mai ringraziarti abbastanza». «E il teatro?». «No, Franca, non me la sento. Il teatro che mi ha cresciuto non esiste più, e tu lo sai bene». «Hai ragione. Oggi gli attori si perdono dietro a queste fiction. Non è recitare, quella roba lì; è tutto un buttar via di parole, d’intonazioni vuote, senza un’educazione. E se un attore non recita seguendo un’educazione, si perde subito». «Ma guadagnano». «Ah certo, la sopravvivenza. Che tristezza, però!». Percorriamo corso Francia e apre la sua borsa: «Fammi vedere se ho preso le chiavi di casa». Cerca, scava: «Ma sai che non si trova mai niente in queste borse. Cosa ce le portiamo appresso, non si sa!». Ridiamo. «Perché non hai mai scritto nulla sulle borse delle donne?». «Ci penserò. Può essere un’idea!». E’ quasi mezzanotte, rallento perché da una parte c’è una ruspa in azione notturna di smantellamento della strada, e dall’altra un podista, con tuta e cappuccio, anch’esso in azione notturna di corsa. Lei lo guarda: «Eeeeh, ma che vocazione ci deve avere!». Dopo un minuto ci salutiamo. «Allora, aspetto il tuo libro, così facciamo un’altra presentazione». «Promesso Franchina». «Sì, ma dimmelo con un po’ d’anticipo perché fra poco parto per la tournée e poi avrò le recite di Genet e poi dovrò mettere in scena la mia nuova commedia, sì, l’ho finita di scrivere da poco, si intitola “Non tutto è risolto”, ti piace? Allora, mi raccomando, ricordati di avvertirmi per tempo. D’accordo?».
Questa è Franca Valeri, di anni... ma che importanza ha! (fn)


pubblicato sulla rivista Infofinax, ottobre 2008