venerdì 27 novembre 2009

La giocosa illusione dei fantastici quattro



La RecenZione



I 39 scalini


di Patrick Barlow (da John Buchan)
regia di M. Aitken




Nel 1935 Alfred Hitchcock, regista cinematografico ormai nell’Olimpo, prese a pretesto una novelletta (come direbbe Pirandello) d’inizio secolo e ne fece, grazie all’adattamento di Charles Bennett, un ottimo film. Talmente ben riuscito che da allora fino al 2011 se ne contano almeno 4 remake (l’ultimo dei quali naturalmente nessuno l’ha potuto vedere, essendo per il momento ancora un progetto). I 39 scalini è un titolo che richiama folla al botteghino: merito del maestro del giallo più di quel John Buchan autore legittimo del romanzo.
Nel 2005 Maria Aitken, regista teatrale che non tutti conoscono, riprende a pretesto la stessa novelletta e, grazie all’adattamento di Patrick Barlow, lo restituisce sotto forma di divertissement recitativo. La sceneggiatura, infatti, prevede in origine una trentina di personaggi, forse più, ma la Aitken esige che a rappresentarli non siano mai più di quattro attori. Quattro fantastici attori disposti a giocare e divertirsi (loro più di noi) con la più semplice illusione teatrale. Ecco la curiosa novità registica per cui vale la pena rispolverare il racconto di Buchan. La trama, come molti sanno, coinvolge un innocente giovanotto in fuga, sospettato di omicidio, e intorno a lui (unica pedina fissa) la regista fa ruotare altri tre attori, i quali danno vita alla storia, interpretando, di volta in volta, tutti i personaggi della vicenda, ma soprattutto diventando la storia stessa, rappresentandola come se questa fosse un altro protagonista. Cinematograficamente l’idea si potrebbe paragonare a quelle tenere immagini, molto care ai cinefili di razza, in cui Cary Grant, per esempio, guida spavaldo un’automobile rimanendo in realtà fermo sempre al medesimo posto, mentre, ripreso da una cinepresa anch’essa immobile, dietro di lui una tela dipinta scorre su un rullo muovendo il paesaggio. Così tutta la “pellicola” si svolge davanti agli spettatori che seguono le imprese di un solo protagonista – costantemente in scena eppure sempre in fuga – alle cui spalle la trama scorre, non sul classico vecchio rullo, ma sulle figurazioni e sull’abilità degli altri interpreti.
Sarebbero sufficienti queste poche righe per poter affermare che l’esperimento è perfettamente riuscito ma I 39 scalini arrivano dopo due spettacoli in cui la regia è parsa deludente e allora – da maniaco quale sono – mi piacerebbe approfondire il discorso. Se nel Cyrano il pubblico ha visto rappresentato un grandissimo testo, senz’altro, ma privo dell’abito della regia, qui si trova ad osservare esattamente la situazione opposta: un piccolo testo rivestito da un prezioso e raffinato costume, fattura di un sarto sopraffino e soprattutto ingegnoso. Al punto tale che la Aitken, giustamente, cede i diritti di rappresentazione all’estero, soltanto se lo spettacolo è riproposto sotto la sua supervisione, soltanto se le indicazioni di regia sono esattamente le sue, quelle partorite dal suo ingegno. Altrimenti l’operazione non avrebbe senso, perché lo spettacolo è la regia mentre il testo diventa – come ho scritto in principio – esattamente un pretesto.
L’allestimento della Aitken è la dimostrazione che una rappresentazione teatrale si può costruire anche con poco materiale purché si rispetti la triade essenziale: autore, regista, attore. Ma di queste tre parole soltanto una è l’anagramma di teatro: attore. Maria Aitken con la sua singolare operazione conferma che non può esistere un teatro senza attore e non può consistere un attore senza teatro. Il nostro fuggitivo si nasconde all’improvviso sul treno? Sono sufficienti tre bauli per allestire uno scompartimento ferroviario con comodi sedili se l’attore ci si siede sopra e poi s’affaccia dall’ipotetico finestrino leggendo il fantomatico cartello che indica la stazione in cui il convoglio s’è fermato; e domanda al capostazione, riconoscibile dal tipico berretto, “fra quanto si riparte?” “Tre minuti” risponde questo guardando l’orologio; ma, indossando subito un altro copricapo, diventa immediatamente il venditore di giornali che strilla il titolo in prima pagina sull’omicidio appena commesso da una ignota mano sanguinaria. Il treno quindi riprende la corsa e i bauli cambiano posizione, formando stavolta una fila, per permettere al nostro protagonista, individuato da un poliziotto, di scappare sul tetto, salendo in piedi su uno dei bauli e mantenendosi con la destra il cappello che altrimenti volerebbe per il forte vento contrario, che il pubblico intuisce perché il suo cappotto svolazza all’impazzata, agitato ad arte dall’altra mano nascosta.
Tutto qui. Lo spettacolo è costruito interamente con questi “trucchi” elementari, ben lontani dalle misteriose magie dei prestigiatori o dagli effetti stupefacenti ideati da certi registi spendaccioni. Sono puerili necessità teatrali, quelle che danno vita al palcoscenico da quasi tre millenni: apri una porta ed entri in un ambiente, la riapri nel senso opposto e sei in un’altra stanza. Sono trovate sceniche basate sulle precise intenzioni degli attori che smuovono nello spettatore un infantile gioco d’illusione. Quanti registi e quanti attori sanno che il palcoscenico si misura a centimetri e mai a metri e nemmeno a passi. Uno spazio scenico può essere al contempo attraversato a sinistra da un fiume da guadare, e invaso a destra da cespugli insidiosi. Possiamo vedere sul lato sinistro realmente il fiume? Giammai. E’ l’attore che (se il pubblico è ben disposto a giocare insieme con lui, a cedere all’inganno teatrale) ce ne regala l’illusione. Vediamo realmente i cespugli? No. E’ l’attore che stendendosi in terra, braccia e gambe irte per aria, ci offre una parodia dei rovi che s’impigliano nel cappotto di colui che lo scavalca.
Se per la Figliastra il teatro “è un luogo dove si giuoca a far sul serio”, per Maria Aitken è un luogo dove ci si diverte con l’ingegno. Preciso e meticoloso ingegno come un orologio svizzero pronto a far scattare l’approvazione divertita del pubblico affascinato come se stesse ammirando una fiaba. Ma... col morto a sorpresa! (fn)

domenica 15 novembre 2009

Il tocco del fuoriclasse non premia la squadra


La RecenZione



Cyrano de Bergerac

di Edmond Rostand
regia di Daniele Abbado



Ai canonici (e mesti) critici di teatro, quelli che rimescolano soltanto le note di regia appuntate sugli opuscoli distribuiti nel foyer, sembrerà assai bizzarro che quest’ultima edizione del Cyrano di Rostand mi abbia ricordato il Napoli di Maradona, primo estratto. Accadde, molti anni orsono, che il buon “Totonno” Juliano (all’epoca direttore sportivo della società calcistica partenopea) riuscì a portare sul bel panorama del Golfo il calciatore più ambito, il gioiello che già tutti chiamavano el pibe de oro: il numero uno. Era il 1984 quando Diego Armando Maradona si trovò a far parte di una compagine ancora senza né capo né coda. In campo, un po’ angosciati dall’impietoso paragone, i compagni lo cercavano per consegnargli il pallone in attesa che se la sbrigasse lui da solo. Era evidente che le partite si riducevano ad una sfida uno contro undici. L’asso argentino certamente era in grado di compiere gesta da supereroe, ma il suo tocco non bastava: e il Napoli, guidato pure da un allenatore poco incisivo, quella stagione concluse il campionato all’ottavo posto, a metà classifica. Soltanto l’anno successivo il presidente Ferlaino comprese che se avesse voluto portare la squadra a livelli più competitivi avrebbe dovuto sostenere il talento di Maradona con calciatori che sapessero toccare il pallone e non soltanto colpirlo, capì pure che avrebbe dovuto far condurre la formazione da un comandante d’eccezione. Solo così arrivarono poi successi e trofei.
Lo stesso vale per il Cyrano de Bergerac interpretato da un raffinatissimo Massimo Popolizio per la messa in scena di Daniele Abbado – si badi bene: la definizione “messa in scena” stavolta non può considerarsi sinonimo di regia. Testo straordinario – lo conosciamo – cavallo di battaglia per molti attori, istrioni, magnifici cialtroni; traduzione (quella di Mario Giobbe) divenuta anch’essa un classico della nostra letteratura teatrale: insomma questo spettacolo aveva dalla sua più di un fuoriclasse per arridere al trionfo e invece non è andato meglio di quella squadra nella quale esordì Maradona. Popolizio ce l’ha messa tutta: ha aggiunto all’interpretazione una velata malinconia intellettuale che non rammento in altri Cyrano; ha tolto tutta l’enfasi dello spadaccino, la spocchia di chi sa maneggiare con la stessa abilità spada e versi per calarsi nei panni di un poeta postmoderno, del tutto incompreso, quasi che soffrisse a dover snocciolar preziose ottave soltanto per una donna e non per l’empireo del suo mondo poetico-culturale in balia di un’ignoranza dilagante. Il protagonista ha onorato la maglia numero 10 come meglio non avrebbe potuto, ma era solo in mezzo al campo: intorno a lui i colleghi s’affrettavano con le poche frasi a disposizione a porgergli la battuta per togliersi d’impaccio; per ascoltarlo, per vederlo palleggiare in rima piuttosto che partecipare coralmente all’azione.
E anche per scena e regia il discorso non cambia. Le soluzioni di Graziano Gregori, per definire interni ed esterni, sono parse spesso inconsistenti, a volte addirittura imbarazzanti: quel siparietto che all’improvviso cala per disegnare la casa di Rossana e subito dopo s’alza soltanto per svelare la presenza della donna agli spettatori, e poi ancora giù per nasconderla… beh, un paravento da teatrino dei pupi! E che dire del duello sui tavoli allineati? Dov’è l’originalità della trovata? Invece di costruire uno spettacolo attorno al campione, di arricchirlo con idee (non dico sbalorditive, ché non ve n’era bisogno) almeno suggestive, affinché le gesta declamatorie venissero esaltate da un contorno all’altezza, Abbado ha preferito la margherita senza petali: “m’ama o non m’ama” ed è rimasto soltanto l’incantevole giallo di una corolla spennacchiata!
Popolizio, lo voglio ribadire, ce l’ha messa tutta senz’altro e la sua bravura è andata oltre se stesso, è parso addirittura molto più spigliato del solito, probabilmente anche merito di un personaggio che affascina l’interprete più dello spettatore: ma c’è da sottolineare che finalmente s’è tirato via quel pesante cappotto protettivo di una scuola che in passato l’aveva imbrigliato con rigidi dogmi di una teatralità possente per indossare una leggera camicia di seta. Esemplare nella dizione dei versi, un tocco di classe nel dar senso e fascino ad un linguaggio che potrebbe oggi apparire forse poco comprensibile, i suoi sforzi però restano sospesi perché né Rossana, né Cristiano, né De Guiche, né Ragueneau hanno saputo appoggiare il fuoriclasse, difenderlo, sostenere il suo tocco. Nulla: lasciato a se stesso!
Talmente isolato – in alcune tirate è parso addirittura un eremita, un naufrago in un'isola deserta – che il regista deve aver provato egli stesso un certo disagio quando s’è posto da spettatore, poiché, sui magnifici versi di Rostand, echi di sonorità dalle quinte entrano in scena accavallandosi ad essi. Perché, se non per riempire una scena troppo spesso vuota? Per quale motivo non creare quelle sonorità sfruttando la musicalità della poesia, cioè del testo? Un “momento” teatrale ha bisogno del sostegno o dell’accompagnamento musicale quando i ritmi recitativi scemano o rallentano o necessitano di una sottolineatura, ma simile scelta rischia d’essere dannosa quando si recita in versi. E’ come se – voglio esagerare – si ascoltassero due musiche contemporaneamente.
Non basta Maradona per vincere lo scudetto, però, quando el pibe de oro s’impossessa della palla, un palleggio, una finta, un dribbling e sbalordisce, incanta gli spettatori, ché… al fin li tocca! (fn)


Roma, Teatro Argentina, 5 novembre 2009

giovedì 12 novembre 2009

La regia stordita dell’allegro obitorio


La RecenZione



Una volta nella vita
di Gianni Clementi
regia di Felice Della Corte


Chissà se Gianni Clementi, autore di questa divertente pièce teatrale, è a conoscenza che già nel 1930 due signori americani, amanti del grande cinema hollywoodiano, ispirati dalla comicità dei fratelli Marx, scrissero Once in a lifetime (Una volta nella vita, appunto), riproposta in Italia nel 1993 dalla compagnia di Giuseppe Patroni Griffi, équipe definita da un critico “la nuova Shakespeare Company”. Mi pongo questa domanda perché il copione ideato da Clementi non ha nulla a che fare con l’opera degli americani: tranne che per il medesimo titolo, è tutta un’altra vicenda. Lì, i protagonisti, tre scalcagnati attori di teatro, andavano in cerca di fortuna (quella che passa una volta nella vita) sperando di poter insegnare l’arte della recitazione ai divi del muto all’improvviso spiazzati dal vidaphone, il sistema che donò voce alle immagini proiettate dalla pellicola; qui invece, ci si trova in un obitorio al cospetto di quattro cadaveri freschi di giornata pronti a dar spettacolo dei loro peccati commessi in vita… una volta, cioè!
Lasciando da parte la commedia di George Kaufman e Moss Hart, addentriamoci in quella di Clementi, il cui lugubre ambiente lascia interdetto lo spettatore ben disposto dagli annunci, sui giornali e nel foyer del teatro, a gustarsi una serata all’insegna della comicità e della leggerezza. Per fortuna, in un periodo in cui è stato riesumato il mitico Thriller di Michael Jackson, morti che s’alzano e camminano sono all’ordine del giorno e l’iniziale impressione macabra è parzialmente attutita.
Sin dall’inizio, però, le movenze e i toni impostati dalla regia agli attori sono sfacciatamente comici, laddove la comicità ancora non si è dichiarata. Ed è questa la base sulla quale mi permetto d’impostare la critica. Clementi, infatti, da autore, agisce su due pedali: calibrando comicità e serietà. E, secondo me, questa felice intuizione dovrebbe far da guida alla cifra registica, che invece ama prediligere esclusivamente il pedale comico anche quando non se ne sente la necessità. Si sa: far ridere, oggi, è un’arma televisiva abbastanza comune, e cavalcare l’onda è assai più semplice che fenderla. Ma qui siamo in teatro e possiamo anche fare a meno del digitale comico. In teatro, come ben sanno Kaufman & Hart, e come anche Gianni Clementi ha impostato la sua scrittura, si devono dosare con precisione gli ingredienti, come in una pasticceria, altrimenti, esagerando con lo zucchero, il troppo dolce potrebbe diventare stucchevole. La vis comica arriva, da testo, dal lamento del mago-morto. E’ su di lui, sul personaggio interpretato con spigliatezza dal simpaticissimo Marco Cavallaro, che Della Corte avrebbe dovuto puntare per i momenti più esilaranti, riservando agli altri personaggi una maggiore capacità per riportare le macabre tensioni alla mercé del pubblico. Il continuo scimmiottare battute ed avallare gag da parte di tutti non giova all’equilibrio dello spettacolo. Si tratta proprio di seguire l’ago di una bilancia che irrimediabilmente qui pende sempre da una parte, anche quando il testo cerca di tirarlo dall’altra.
Tuttavia il pubblico, diseducato da inappropriati stravizi televisivi, se la ride con gusto; di conseguenza gli attori si fanno spesso trascinare dal divertimento della platea, quando invece dovrebbe essere esattamente il contrario: “Tu, esimio spettatore, ridi quando lo voglio io, e se voglio farti piangere, piangerai al mio comando”, ecco quale dovrebbe essere la filosofia di un teatrante.
Non a caso i duetti scambiati con il presuntuoso e spocchioso bancario, dalle sofisticate sembianze di Alfonso Liguori, sono quelli che maggiormente risentono della necessità di cambiare registro di recitazione: sarebbe stato opportuno abbracciare, per esempio, l’imperturbabile stile di David Niven – che di film comici ne fece un centinaio – oppure, restando in patria, Vittorio De Sica. Invece, l’attore s’è dovuto caratterialmente costruire addosso una parte che sul copione non c’era e che col copione andava a cozzarsi. E anche lo sfortunato ladruncolo di Andrea Pirolli, che rappresenta addirittura il lato tragico della vicenda, s’imbambola troppo spesso nell’inutile ricerca (oggi convenzionale) del sostegno del pubblico, per la battuta ammiccata, per l’effetto forzato che il testo non prevede.
L’osservatore poco esperto obietterà: saranno gli attori, allora, a commettere questo genere di esuberanze? No, rispondo, perché gli attori, quando agiscono in coro verso un unico traguardo, significa che a quel traguardo sono stati indirizzati da qualcuno. E da chi, se non dal regista che non ne ha frenato le naturali irruenze, e le consuete scivolate?
Altro difetto che trovo – ma sempre e solo nell’impostazione registica – è una superficialità di movimenti. Mi spiego. Se si hanno in scena quattro lettini con le rotelle perché non smuovere, di volta in volta, la scena creando sempre nuove possibilità agli esecutori, anziché prediligere la pericolosissima ribalta? La ribalta crea imbarazzi nel teatro di prosa che è ben differente dalla rivista, genere ormai riservato alle scabrose esibizioni visibili soltanto al piccolo schermo (piccolo, per modo di dire!). La scena in cui viene simulata una seduta spiritica proposta in piedi e direttamente rivolta al pubblico… che senso ha? Non è una seduta spiritica, ma diventa una sorta di passerella dell’avanspettacolo, che non c’entra nulla con le atmosfere suggerite da Clementi.
Una volta nella vita resta, comunque, un divertente spettacolo in cui, da una parte autore e attori (l’intera compagnia è di buon livello tecnico), hanno materiale artistico da proporre, e dall’altra la regia tende a semplificare e a risolvere con un modo di far teatro che il teatro non contiene... non dovrebbe contenere. (fn)

martedì 10 novembre 2009

LietoColle editore: "Sorso di notte potabile"


La RecenZione



I sorsi notturni di Flaminia Cruciani
dietro il tulle colorato da Balla




Anche Flaminia Cruciani per molto tempo – come dice – è andata a letto presto la sera, ma lei ha l’accortezza di svelarci il peccato soltanto alla fine del suo pamphlet, per trovare riparo dietro a un velo per lo più trasparente, ma a volte pesante come un sipario di velluto, altre ancora arioso e colorato come un grande tulle dipinto da Balla.
Ho esitato a lungo prima di fissare le impressioni su questo puzzle letterario in forma di ballata, perché soltanto da poco ho avuto la folle intuizione (presuntuosa anche) di rileggere “Sorso di notte potabile”, proprio come se dovessi cominciare a comporre un puzzle.
Occorre fare un passo indietro – al giorno della presentazione romana – per comprendere questa mia evoluzione spericolata, quando, ascoltando le voci dalla tribuna, mi convinsi d’essermi imbattuto in un libro di poesia. Di primo acchito feci fatica a coglierla, la poesia, perché la scrittura poetica di Flaminia Cruciani è soprattutto ingannatrice (pensiamo a Eva non ad altro): ama nascondersi, come dicevo, dietro barriere millesimate, femminili fino all’ossessione, usando un gioco di sensualità che non si rivela mai sfacciatamente; resta sempre nel lettore l’essenza di un’ombra di donna che scivola tra le civetterie di frasi scritte in versi, in prosa, in non prosa e in non versi.
La prima lettura – difficile senz’altro – mi ha spiazzato perché, ingannato dall’apparenza prosaica, sono andato alla ricerca di una trama, di un filo conduttore che legasse le parole, dall’incipit al finale. Naturalmente questa ricerca è andata a buon fine: infatti esiste un collegamento, esiste un senso, esiste una costruzione precisa, quasi da racconto. I flash autobiografici, però, mi legavano, in qualche modo, a una lettura ordinata e qualcosa mi turbava, qualcosa mi lasciava insoddisfatto: la poesia non si legge così, la lettura di un volume di poesia è determinato anche dal caso. Poi un giorno, il caso mi ha riportato il libro tra le mani e ho letto dapprincipio soltanto le poche righe citate sulla quarta di copertina: “Ma tu l’hai vista la morte, oppure l’ho vista io sul tuo volto? … Ma l’acqua può ricordare?”. E’ autentica poesia, non v’è dubbio. Da qui, l’intuizione.
E se provassi a leggerlo al contrario, mi son chiesto? Se cominciassi proprio dalla citazione proustiana: forse era un’indicazione da non sottovalutare. E così ho proseguito la mia lettura scompigliata. Uscendo dalle motivazioni biografiche dell’autore, adottando il metodo del puzzle, ho costruito la mia poesia con le frasi di Flaminia Cruciani, con i suoi colori, le sue tristezze, le sue profondità, i suoi dialoghi con l’assenza: ho scomposto la “sua” morte per ricostruirla in me, lasciandomi guidare esclusivamente dal fato della poesia.
Una gran fatica, certo, ma di notte, lo sappiamo, è amabile sorseggiare a parole. Una volta parlammo persino ad acqua! (fn)




di Flaminia Cruciani
Editore: LietoColle
ISBN: 978-88-7848-432-0
prezzo: € 13

giovedì 5 novembre 2009

La critica ai critici

La RecenZione




Quando il gatto e la volpe
si occupano di Teatro




Chiedo scusa del lungo silenzio, ma altri impegni letterari mi hanno mantenuto distante da questa rubrica. Inoltre, a causa della mia professione che mi rapisce tutte le sere, benché la stagione si sia aperta non da molto, ancora non ho avuto il piacere di andare a teatro (non è vero: uno spettacolo minoritario l’ho visto e cercherò di trovare il tempo per discuterne), ma ugualmente di teatro vorrei parlare. Anzi, di parateatro, se mi si consente il termine: ossia di quella particolare arte teatrale che in teoria dovrebbe essere sempre al di sopra delle parti; quella con cui il sottoscritto, per lo più, si diletta in questa infinita pagina elettronica. La critica.
Negli ultimi giorni ho letto articoli su un nuovo allestimento (che non ho visto) maltrattato da due esimi critici: il che è plausibile e a volte addirittura encomiabile. I due critici – scrittori sulle colonne di importanti quotidiani nazionali – hanno però usato la loro arma, la penna, con un valore malizioso. E, con la parola “valore”, intendo la franchezza, l’onestà, la nettezza d’animo che nel homo sapiens è spesso macchiata da invidie e gelosie.
Lo spettacolo annovera nella scheda il massimo autore teatrale, Shakespeare; un titolo tra i più riusciti, La tempesta; un coraggioso giovane regista, a cui sarebbe doveroso indicare la strada (e non tagliargli le gambe); e un Primo attore, Umberto Orsini, tra i pochissimi sopravvissuti al Teatro che fu, quello con la lettera maiuscola. Orsini oggi ha un curriculum monumentale che si è costruito con la meticolosità e la testardaggine di un intagliatore d’ebano, con il puntiglio e una onesta grandeur tipica soltanto di certi Primi attori, come oggi non esistono quasi più.
I signori critici, che in questi giorni di rievocazioni collodiane, potremmo tranquillamente definire il gatto e la volpe, si sono armati con bombe e cannoni per sparare all’impazzata. La volpe ha colpito duro usando però una tattica. Il gatto – strana bestia il gatto – ha scelto viceversa la noncuranza, tipica dei felini!
Dall’articolo della volpe si evince che essa è andata a teatro, si è seduta in poltrona, ha imbracciato l’arma e ha preso la mira per le bordate che poi avrebbe sparato da casa. Ripeto, non ho visto lo spettacolo e sono convinto che ogni critico abbia il dovere verso autori e spettatori di riferire le sue impressioni, belle o brutte che siano, purché scevre da invidie e gelosie. La volpe probabilmente immagina di essere andato all’allestimento di un Visconti o di uno Strehler, di un Patroni Griffi o di un De Lullo, registi entrati nell’empireo del palcoscenico e ci parla dei miracoli del De Rosa come se tutti sapessimo chi fosse. A freddo tira la prima scoccata (su un bersaglio che non può replicare) senza riassumerci le puntate precedenti. Quindi esprime le sue motivazioni sui dubbi della scelta registica descrivendoci accuratamente la scena… e da questo cosa dovremmo capire? Quante volte siamo incappati in scenografie astratte, anche brutte, apparentemente avulse dal testo (specie quando si tratta del Bardo), eppure ce ne siamo fatta una ragione! E perché la volpe non ci spiega il rapporto tra la scena e la recitazione, e i movimenti scenici, e l’illuminazione? Perché, secondo la sua tesi, non funziona questa simbiosi? Perché un sipario rosso è stato tirato su tra mucchi di sabbia? Forse un redivivo De Lullo potrebbe illuminarci! Al finale, poi, passa ad esaminare il protagonista, e a questo punto il linguaggio della volpe diventa astioso e un po’ troppo irriverente. Per carità, tutti hanno la possibilità di sbagliare una parte, di toppare un personaggio, ma trattandosi di un indiscutibile primo attore, che merita rispetto per quanto in teatro abbia mostrato in circa 60 anni di carriera, forse sarebbe stato il caso di usare il fioretto e non la falce.
Anni fa, con un caro amico, grande attore, parlando di una regia di Strehler a detta di qualcuno poco riuscita, costui si espresse così: “Può fare anche lo spettacolo più brutto del mondo, ma io lo applaudirò sempre perché ci ha già mostrato quanto di più incantevole si possa immaginare”. Certamente un critico non deve essere così sfacciatamente partigiano, ma –credo – non sia sbagliato tener conto del passato di colui del quale si parla o si scrive.
Citazione. “Per molto tempo ho preso la penna per una spada: ora conosco la nostra impotenza”. J. P. Sartre

*
La tempesta diretta da De Rosa non è piaciuta nemmeno al collega di sciagura: sensazioni che dobbiamo rispettare, ma dove e quando il gatto ne ha dato le sue spiegazioni? Di più: dove si muove la sua critica? E su quali basi? Semplicemente non c’è. Ha ignorato la messa in scena e le reazioni del pubblico al punto che viene il forte sospetto che esso – il gatto – a teatro non sia mai andato. L’impressione che si riscontra, leggendo le poche e frettolose righe pubblicate, è la stessa che potrebbe colpire chi vede un cartellone pubblicitario senza sponsor; con la differenza che l’immagine potrebbe almeno scatenare una curiosità, mentre il graffio felino non lascia traccia se non nei diretti interessati. L’unica cura del gatto è quella di trovare una ragione alla scelta del testo. Che poi, lo sappiamo, è l’ultima esigenza che lo spettatore desidera essere soddisfatta (a meno che non si tratti di un invidioso addetto ai lavori).
Aneddoto. Molti anni fa, un giornalista invitò Memo Benassi a scrivere il suo ricordo di Eleonora Duse. “Gli attori devono recitare – replicò l’altro – non scrivere. Si fanno già compatire in palcoscenico”. Aveva ragione: sono i critici che devono scrivere degli attori, perché se i critici non scrivono chi mai potrà compatirli? (fn)

lunedì 5 ottobre 2009

Antonio Ghirelli su "Bischizzi"

La RecenZione



Al lettore distratto, questi “Bischizzi” di Fausto Nicolini possono sembrare una festa di fuochi d’artificio, una tempesta di brevi lampi nel buio, accesi per divertimento da un artista dispettoso. A leggere meglio, però le quartine e gli endecasillabi dei quali parla nella sua geniale introduzione Lino Angiuli, rivelano l’amarezza profonda di un ancor giovane intellettuale ed uomo di teatro, che scopre di trovarsi in un’epoca disadorna di ideali e di valori, un’epoca di crisi nella quale – come avrebbe detto il Papa polacco – si avverte dolorosamente e talora sdegnosamente la mancanza di una “visione”, cioè di una percezione e sistemazione della realtà in un progetto spirituale, politico e storico ben definito.
E’ come se il “Guarracino” in cui si identifica l’autore del libretto di poesie che Michelangelo Camelliti ha pubblicato in una edizione semplice ma elegante, nuotasse in un mare senza pesci e senza bagliori di luce. Una sensazione urticante.

Antonio Ghirelli

lunedì 21 settembre 2009

Giovanni Russo su "Bischizzi"

La RecenZione



Figlio di un giornalista, che è stato uno dei leader della cronaca sportiva, inviato del Corriere della Sera al tempo in cui il calcio era senza personaggi come Moggi e ci si confrontava sul campo e non c’era neppure il Totocalcio; nipote di un famoso studioso, l’alter ego di Benedetto Croce, di cui porta il nome e che influenzò molti studi del grande filosofo, si può dire che buon sangue non mente. Infatti, in queste brevi composizioni si sentono gli echi della cultura classica, si sente il sapore e gli echi di Marziale.
Nella tradizione degli epigrammi, c’è la critica di costume, la cattiveria dei ritratti e dei difetti, a volte ingiusta, c’è lo sdegno per i soprusi dei potenti (vedi Pasquino). Di questa tradizione, Nicolini ha assorbito, come in Marziale, la capacità di cogliere i difetti che si annidano in molti personaggi che sono allo stesso tempo comici e patetici. E’ una tradizione che si è tramandata fino a noi, come dimostra il fatto che hanno ricorso all’epigramma anche Pasolini e Fortini, e che ebbe nel Settecento in Francia un grande epigono in La Rochefoucauld. Si vede che Nicolini ha frequentato intellettualmente, anche se non personalmente per ragioni di età, i nostri più vicini maestri della battuta o dell’aforisma, come Ennio Flaiano, a cui sono dedicati i quattro versi di Pubblicità (pag. 24) e per certi toni di satira, Gaio Fratini.
A questo punto, bisogna parlare della sua amicizia con Vito Riviello, che io ho conosciuto ragazzo e di cui ho visto crescere la vis poetica, che ha rotto il guscio provinciale della città dove abitavamo: Potenza. Dopo la sua recente scomparsa, Nicolini ha pubblicato uno scritto in cui racconta i suoi incontri notturni con lui in piazza di Spagna dove talvolta anch’io lo incontravo. Ce ne dà una viva rappresentazione spiegando la sua passione per il nostro più grande attore comico, Totò, tanto più significativa in quanto il suo linguaggio era appunto quello del paradosso e del rovesciamento dei luoghi comuni. Totò era un geniale epigrammista nel gesto oltre che nelle espressioni verbali, inventore di locuzioni apparentemente incomprensibili. Nicolini stabilì un’amicizia creativa per affinità culturali e poetiche con Riviello, che lo pungolava e gli spiegava che “la poesia c’è sempre in ogni cosa, ma bisogna avere l’occhio allenato e la certezza di individuarla”. C’è una frase in cui si spiega la feconda influenza che egli ha avuto sul nostro epigrammista: “Dopo ogni incontro con Vito nascevano sempre nuovi versi, perché con lui era facile abbandonarsi alla poesia. Veniva naturale tradurre in poesia un concetto che altrimenti sarebbe stato trascritto solo come una sterile polemica. Invece, parlando con la leggerezza dell’acqua sono riuscito a costruire il mio stile poetico”. Ecco il segreto di quella poesia Parlammo ad acqua, che comincia: “Bevemmo acqua fino a notte fonda” e cioè confrontandosi nelle forme verbali, nelle metafore e nelle traslazioni linguistiche in un duetto degno dei personaggi dell’Arcadia o dei sofisti latini. In questa poesia c’è anche la chiave dei giochi di parole dei suoi versi.
Il vero sodalizio di Nicolini, durato 12 anni, è con lo scrittore e commediografo napoletano Giuseppe Patroni Griffi, del quale è stato assistente. Con lui, si è immerso nel migliore teatro italiano, e da lui ha attinto quell’ironia napoletana tanto utile oggi che c’è la tetraggine delle ingiurie ai meridionali della Lega. Così ha frequentato i maggiori attori italiani, da Franca Valeri a cui ha dedicato il libro, Valeria Moriconi, Vittorio Caprioli, Mariano Rigillo.
Alcuni dei bersagli e dei temi di Nicolini sono come in Bolero (pag. 63) la vacuità del linguaggio burocratico. Riesce a darci la satira di quel modo di comunicare che è determinato dall’uso del computer e che è diventato la lingua degli addetti ai lavori. Esempio: pag. 20 “Si era impallato il modem – e non potevo navigare in Internet” ecc. e che finisce con i versi “Mi sono perso – sono depresso – con Nasdaq non funziona l’amplesso”.
(Pag. 60) – C’è la testimonianza dell’impegno civile nell’amarezza della poesia Gratia plena, dove echeggiano le odi di Petrarca (Ahi serva Italia) e di Leopardi. E’ come la litania di una preghiera nella maledizione per le condizioni italiane, una poesia tutta giostrata sul paradosso appunto di un “grazie” a un’Italia che si vorrebbe ben diversa.
(Pag. 34) – Vorrei citare Il cappello con i due versi finali “proteggo i miei pensieri – indossando eternamente il cappello” – perché mi ha fatto ricordare un episodio di cui sono stato protagonista. Fausto era venuto a casa mia, e non aveva più ritrovato appunto il suo Borsalino. Era disperato ed è stato felice quando sono riuscito a rintracciarlo da un mio amico un po’ distratto che l’aveva scambiato con il suo.
Bischizzi
viene dopo la sua prima raccolta di poesie, Quelle che smuovono…, 2007, a cui segue nel 2008 Lo scrittore e La plaquette fenestraria ed appare come una tappa in cui l’autore è diventato più consapevole della sua vocazione. In questi bisticci di parole c’è un fondo di pessimismo condito però con l’ironia napoletana. Non si può non condividere i giudizi del prefattore Lino Angiuli, il quale scrive che Nicolini “finisce per invischiare il lettore sollecitandolo a giocare insieme con l’autore”. Occorre però, come osserva un altro suo recensore e studioso, Giorgio Linguaglossa, avere, come il nostro poeta, una capacità stilistica che non è comune. Siamo d’accordo con lui che c’è in questi epigrammi “una melanconia ilare che si traduce in ilarità compunta appena repressa”. L’esempio, mi pare, di questa considerazione è l’epigramma Lo scrittore (pag. 35) che a me sembra molto divertente. “Ogni giorno nobilmente sperduto – tra le antiche fantasie di scrittore – lo vedo altero al tavolino di un bar – mentre sorseggia la solitudine – di un caffè ancora non corretto”.
Quale sarà il futuro di Nicolini? Oltre che di scrittore e poeta, ci potrebbe essere per Fausto quello di un giornalismo condito dal gusto della satira tratta dall’osservazione dei fatti di cronaca o di costume, un giornalismo però che dopo i tempi di Longanesi e di Flaiano quasi non esiste più. Se ci fosse anche da noi qualcosa di simile al francese “Canard enchainé” o alla gloriosa, celebre rivista di satira politica inglese del XIX secolo “Punch”, lì Nicolini avrebbe un posto assicurato.

Giovanni Russo

giovedì 30 luglio 2009

Vito Riviello, poeta della notte

La STORIA


Dicembre 2008. Presentazione del volume di Nicolini "Quelle che smuovono..."
Da sinistra: Antonio Ghirelli, Fausto Nicolini, Saverio Barbati, Vito Riviello



Usava le parole per giocare a sorpresa


Il 18 giugno scorso è morto a Roma, all’età di 76 anni, Vito Riviello.
Poeta e amico.

Il personaggio di una commedia che ho assai amato dice: “La morte vista su di sé è naturale, la morte vista sugli amici è diabolica”. Verissimo. Ciò accade non soltanto per gli affetti lacerati, in qualche maniera comunque salvaguardati dal rispetto per noi stessi e per la persona scomparsa; ma sono, piuttosto, le parole dell’amico a lasciarci all’improvviso soli, in una sorta di abbandono definitivo. Se poi l’amico morto è un poeta che vive di parole, che dona senso alla vita nella maniera più nobile, usando la parola come simbolo di amicizia e di vitalità, allora la diabolicità della morte acquista un valore irreparabile. Qualcuno, alla vaga ricerca di una consolazione, potrà dire: le parole di un poeta sono quelle scritte; tutti i poeti ci hanno lasciato parole meravigliose. Sì, è vero anche questo, ma io che scrivo poesie so bene che le parole ancora non dette, quelle ancora da scrivere, ancora da leggere, ancora da ascoltare sono senz’altro le migliori. Per chi crede nella parola deve essere così. E con Vito Riviello ciò accadeva ad ogni incontro: parole nuove arricchivano parole già pronunciate.
In Italia coloro che scrivono poesie sono un numero inimmaginabile: centinaia di migliaia. Sono convinto che almeno un milione di italiani abbia qualche verso nascosto, forse dimenticato, in un cassetto, e riuscire a scovare un autentico poeta in questa moltitudine non è facile. Figurarsi incontrarlo per strada e riconoscerlo per caso in una notte d’estate piena, a Roma, a piazza di Spagna, mentre col passo disarticolato e lento va a comprare il giornale fresco di stampa, appena rapito dalle tipografie.
Uscivo da un ristorante di via della Croce, dove avevo cenato con un gruppo di sconosciuti, o quasi, amanti anch’essi della notte; avevo puntato una bella americana che stranamente parlava italiano: accompagnandola sotto braccio chissà dove, presi a raccontarle le solite cose per fiaccarla e farla cedere. Rispuntavano così gli antichi aneddoti da Cesaretto con Ennio Flaiano, Sandro De Feo, Leo Longanesi, Mino Maccari, le leggendarie sceneggiature dei film imbastite in trattoria, i disegni abbozzati sulle tovaglie, insomma gli anni d’oro di via della Croce, piazza del Popolo, via Margutta con Fellini. All’improvviso un signore curioso ci guarda e intuisce tutto. Intuisce che a me, di quella ragazza, in fondo, non me ne importa un granché; intuisce che la ragazza è lì con me solo per ascoltare qualcosa d’inedito per lei; intuisce che io ero alla ricerca di ben altro. E i nostri sguardi ci hanno attirato l’uno con l’altro fino ad arrestarci. Cominciammo a parlare quella notte già con leggerezza, senza impegno e da allora è sbocciata un’amicizia fresca, coltivata esclusivamente dall’amore per la parola. “Due persone che s’incontrano – cito ancora il personaggio di quel testo teatrale – credono all’eternità del loro incontro e operano in quel senso, proprio perché sospettano che non è vero. Non restano in area di parcheggio in attesa che arrivi il momento della partenza. Bisogna operare per rendere fertile ogni sodalizio, per prolungarlo. … Bisogna parlare, imparare a parlare, parlare per raccontarci, rivelarci, scoprire le affinità, parlare per essere sempre nuovi, per non invecchiare, … parlare per aumentare il volume dei sentimenti e non ridurre la vita un ricordo…”
L’amicizia notturna tra Vito e me è stata, a rivederla adesso, essenzialmente questo. Da parte sua un rinnovarsi, per dribblare l’area dei ricordi, da parte mia il modo migliore per lasciare alle spalle una brutta storia e andare avanti. Allora Vito abitava in via del Babuino e io, tornando a casa dopo il lavoro, come al solito intorno alla mezzanotte, presi l’abitudine di cenare con maggior celerità per correre al consueto appuntamento con il mio nuovo amico e poter trascorrere un’ora quieta, forse più, in compagnia sua e delle sue parole, in una Roma, a quell’ora tarda, finalmente meravigliosa e capace di riscattare tutta la sua magnificenza. Si parlava di vecchie avventure, di storie attuali, di improbabili novità; ma quel che alimentava la nostra vocazione a camminare insieme di notte era la curiosità per il particolare da scovare in ogni situazione. Anche nelle banalità, perché – lo si diceva spesso – di banalità è circondato il nostro quotidiano! E Riviello sapeva perfettamente che proprio lì era a disposizione tutto il necessario per innalzarsi e continuare a vivere delle amicizie e delle conoscenze comuni. Durante quelle passeggiate notturne, infatti, ho appreso la possibilità di reperire (stavo per scrivere rubare!) la poesia dai particolari reali che ci circondano. La metafora più semplice per spiegare questa magia, Vito la rintracciò in una donna che attraversava la strada: era una figura femminile normale, “una qualunque” si direbbe, nulla di speciale, ma Vito, come me, sapeva amare le donne a prescindere, e insieme andammo alla ricerca di qualcosa di bello (che probabilmente neanche esisteva) in codesta sconosciuta. La trovammo nell’atteggiamento con cui si fermò a osservare una vetrina di via Condotti, diventando, per un elementare gioco di luci, una perfetta silhouette che si stagliava finalmente sinuosa e ammiccante per il prezioso oggetto che non avrebbe mai potuto possedere. “Allo stesso modo – mi fece capire Vito – con la stessa presunzione va ricercata la poesia: perché la poesia c’è sempre, in ogni cosa, ma bisogna avere l’occhio allenato e la certezza d’individuarla; a volte è sufficiente un po’ d’immaginazione, ma davvero una briciola, altrimenti si rischia di scivolare nelle iperboli, nei paradossi, nelle parabole, nelle favole e nessuno più ti prende in considerazione. Poi bisogna scriverla, ma è un altro affare: occorre fantasia di scrittura, e qualche decimo d’intelligenza, senza esagerare però”. E così scoprii che molti dei miei versi, quelli scritti fino ad allora, erano assolutamente privi di poesia; squallide prove di romanticismo e nient’altro.
Appena entrati in confidenza gli feci leggere le mie composizioni, quelle che io reputavo migliori, e lui, con uno di quei matitoni rosso da una parte e blu dall’altra le segnò una ad una: blu significava buona; rosso significava che avrei dovuto lavorarci di nuovo. E quelle non segnate? – domandai: “Quella roba lì, mai più!”, fu la sua lapidaria risposta.
Come si sarà capito questo mio scritto non vuole essere un’analisi critica della poesia di Riviello; non ho né volontà e nemmeno la possibilità emotiva (adesso) di spiegare il poeta, rivoltare i suoi versi secondo principi letterari che la nostra amicizia non conteneva, ma anzi teneva a dovuta distanza. Negli ultimi tempi Vito amava ripetere che il più grande poeta del Novecento era Totò, ma non il Totò scrittore di versi più o meno famosi (Malafemmena, ‘A livella), no; piuttosto il Totò personaggio, quello dei film, il pirotecnico maestro di musica, l’irresistibile burattino, l’indomabile comico: convinzione iperbolica o soltanto provocazione nei confronti di una critica infiacchita? Conoscendolo nell’intimo della sua vis verbale e giocosa, mi permetto di affermare e sostenere entrambe le motivazioni. E’ chiaro che una frase del genere nasca dalla disperazione di chi si sente abbandonato, o meglio deluso, da una Critica che non esiste più, quella con cui Vito dovette fare i conti in gioventù, la scuola postcrociana degli anni Cinquanta e Sessanta; ma è vero pure che l’arte di Totò è stata, in un certo senso, l’abito con cui il poeta ha confezionato i suoi versi: ...un trasporto di virgole / rimise dolcezza e ordine / a una lunga frase / di natura critica… Chi non ama le pinzillacchere di Totò non potrebbe mai apprezzare questi versi. C’è un connubio strettissimo e altissimo tra Riviello e Totò: Non so quanti sessi / mi appartengono ormai / plurimi mai fissi / moderatamente scissi… E’ la dedizione per la risata, per il gioco, anche frivolo, per il guizzo scaltro che all’improvviso stupisce con puerilità: Zarathustra è situata / all’incirca / tra Zara e Trieste. Oppure quest’altra, ancora più esplicativa: Poiché l’occasione fa l’uomo ladro / tutti i furti sono occasionali.
Certo, per chi ancora crede che la poesia sia solo quella appresa sui libri scolastici, il confronto diventa arduo, ma Vito era un profondo sostenitore di quel dogma (creato, se non erro, da Leo Longanesi proprio negli anni in cui la formazione di Riviello si forgiava di briosa energia in una Roma che all’epoca era il cuore della vitalità globale): “Tutto quello che non so, l’ho studiato a scuola!”
E io, suo giovane allievo, tutto quello che poeticamente ora so l’ho appreso parlando ad acqua con lui. Espressione ricavata dalla leggerezza delle nostre incursioni notturne in cui ogni parola poteva colpire il prescelto come un innocuo schizzo nell’occhio. Totò ne sa qualcosa! Non a caso la mia ultima raccolta s’intitola Bischizzi che letteralmente significa tutta un’altra cosa (cioè: un gioco di parole, un’antica forma giocosa di poesia), ma è un omaggio ai nostri dialoghi notturni, quando andavo a trovarlo nella sua nuova casa a San Lorenzo, quartiere dove si era trasferito qualche anno fa. I doppi schizzi, cioè le nostre parole, le sue e le mie, che coglievano con leggerezza il particolare di un evento, sfottevano una moda, sottolineavano una fesseria. Lui incalzava e io prendevo appunti a mente. Dopo ogni incontro con Vito nascevano sempre nuovi versi, perché con lui era facile abbandonarsi alla poesia. Veniva naturale tradurre in poesia un concetto che altrimenti sarebbe stato trascritto solo come una sterile polemica. Invece, parlando con la leggerezza dell’acqua – lo schizzo che rimbalzando sullo scoglio acceca chi non s’aspetta l’improvviso dispetto – sono riuscito a costruire il mio stile poetico.
Con la stessa leggerezza e innocenza, raccontava delle sue passioni femminili: la russa, la parigina, la pittrice, la fotografa… in pochi attimi sembrava ti portasse con sé in un’affiche di Toulouse-Lautrec, al ritmo frenetico del can can. Se a questo mondo esisteva ancora un ingegno bohemien, Riviello l’aveva ereditato da pura pasionaria. Tra tanti poeti, o scrittori di versi, che ho conosciuto in questi ultimi anni, Vito era l’unico che viveva da poeta. Tutti noi abbiamo, purtroppo, un altro mestiere che ci ruba il tempo da offrire alla poesia, Vito era l’eccezione: non solo perché era libero di dedicare il suo tempo alla poesia, ma perché la poesia aveva più tempo per dedicarsi a lui. E non è un paradosso quest’affermazione se ci si convince che la poesia è sempre in tutte le cose che ci circondano: Dobbiamo trattare la pace / occorrono subito trattative … ma anche le trattative / sono chiuse ora / aperte no-stop le stragi.
Adesso il lettore giustamente vorrebbe conoscere qualche nota biografica di Vito Riviello. A parte il fatto che non so quanto possano realmente contare le faccende private di un poeta: cosa cambia se il naufragare di Leopardi sia stato dolce nell’Adriatico o nell’Egeo, nei Sargassi o sull’Himalaya! Per dovere di cronaca dirò che Vito Riviello nacque a Potenza nel 1933 e che la sua Lucania se l’è portata dentro, da padre e da figlio della sua Terra, e l’ha difesa da buon meridionale; ma Vito sapeva di essere un ottimo meridionale e quindi l’ha anche criticata, pur amandola sempre. Moltissime composizioni sono dedicate alle sue origini di uomo del Sud, l’unico che a sud del sud ha saputo individuare il suddissimo!
E lì Vito ha scoperto che esiste un sottobosco da evitare, da fuggire; che t’insegue anche se scappi al nord! Il sottobosco faceva parte della filosofia quotidiana di Riviello. Era la metafora per indicare il troppo facile, l’eccessivo buonismo, la dannosa superficialità del Sud, il “volemose bene” dei romani: E poi non si può più vivere di nuvole / che vengono e vanno, / sperando / che se ne vadano, / temendo che ritornino. Com’è meridionale questa tempesta di fastidiosi fumi che accecano la vista all’intelletto! Inoltre questo angusto viscido sottosuolo rappresentava soprattutto la marmaglia di versifichieri da cui Vito cercava riparo per tenersi in alto, nascosto tra le cime degli alberi, come foglie estranee alla vita buia del sottobosco dove accadono ignominie di cui un poeta, giustamente, non ne vuole sapere. Eppure da laggiù, di tanto in tanto, qualcuno cercava di arrampicarsi fino a lui portandogli messaggi di per sé criticabili, a volte repellenti, per forme e contenuti, ma di cui Vito sapeva sorriderne e coglierne le sfaccettature per divertirsi e far divertire i suoi amici. Molte volte abbiamo riso sul linguaggio del sottobosco: una sera mi confessò che da lì sarebbero giunti i nuovi barbari, pronti ad assalire le nostre sottili ironie, le freschezze delle nostre idee che avremmo dovuto difendere per non perdere quel poco di poesia possibile che ancora si riusciva a individuare nell’avido processo di mimetizzazione. Noi, però, avevamo soltanto armi vecchie, poco adatte a combattere una guerra così villica e allora trovammo il modo d’inventarci le loro parole per sconfiggerli… ma all’alba eravamo già esausti, gli amici della Locanda stavano per chiudere i battenti e ci ritirammo nelle nostre case con la promessa di proseguire la teorica tenzone un’altra notte, affinché le nostre idee, le nostre sensibilità, il nostro linguaggio, le nostre parole trovassero respiro.
Sempre lo stesso personaggio di quella commedia amata alla fine dice: “Abbiamo preso parte a tutti i naufragi... ma il naufragio delle parole ci trova ancora una volta impreparati”. Vito Riviello era un poeta che ha saputo usare a suo piacimento il naufragio delle parole, per il suo divertimento giocoso, frizzante, a volte spumoso come le onde del mare in subbuglio. E mentre il linguaggio comune irrimediabilmente naufragava lui era pronto a coglierne i nuovi imprevisti, i rovesci, per collezionare versi delicati ed eleganti in cui l’ironia intelligente era la sua zattera che lo ha tenuto sempre a galla senza mai farlo naufragare. Riviello non si è mai lasciato cogliere impreparato dalle parole, semmai le sue parole sono state cólte... e a sorpresa. (fn)



pubblicato sulla rivista Infofinax, giugno 2009




lunedì 22 giugno 2009

Appunti di bioetica: il leggero controcanto di Mascolo

La RecenZione




Dalle primissime parole che Mascolo usa nell’introduzione alla sua nuova raccolta poetica non si può (e non si deve) sottovalutare l’enorme rispetto che l’autore ha nei confronti del proprio lettore. E allora io mi metto nei panni del lettore, quale d’altronde sono, e scrivo in prima persona. Vincenzo Mascolo avvisa che le introduzioni spesso mettono a disagio chi si appresta alla lettura di un volume, ma – ci fa capire, chiedendoci quasi scusa – che stavolta non se ne può fare a meno. Egli è, in un certo senso, costretto dall’argomento affrontato: toccando “problematiche così complesse e delicate, in molti casi addirittura drammatiche”. Io, lettore, mi spavento un po’ e corro più attentamente ad osservare la copertina e rileggo: Scovando l’uovo. Sì, è a tutti gli effetti un libro di poesie, ma il sottotitolo tra parentesi (appunti di bioetica) potrebbe forse allarmarmi, sicuramente mi accende qualche sospetto. Allora Mascolo, con le sue parole, cerca di prevenirlo, preparandomi e accompagnandomi alla “degustazione” delle quartine, portandomi a braccetto per qualche pagina in cui riassume in breve una precisa e chiarissima dottrina sulla storia letteraria della bioetica, non senza qualche considerazione personale.
Quindi, dopo aver compreso i timori dell’autore, e averli condivisi appieno, m’imbatto nella prefazione di Angiuli, colui che ha sollecitato la pubblicazione e che si sente, a questo punto, in difficoltà col dover competere con “qualcuno che sa il fatto suo”: l’autore appunto. Compito ingrato, ma risolto con grande arguzia e raffinatezza. Finalmente arrivo alle poesie: che si leggono tutte d’un fiato; che delle presunte difficoltà poste dall’argomento di cui trattano, non se ne vede l’ombra; delicate ed eleganti, restano alla lettura leggere e comprensibili; mai prive d’ironia, quella attenta e precisa, non eccessiva, ben dosata perché realistica e intelligente. Insomma, viene spontaneo chiedermi: ma perché, allora, tutti quei preamboli allarmistici? perché tutte quelle avvertenze minate? perché quei timori? Ecco che, colto da un improvviso maldestro dubbio, riprendo a sfogliare le pagine scritte in prosa: sorvolo su quelle dell’autore che ricordo meglio, e mi tuffo con più energia intellettuale sulla prefazione, rintracciando lì le mie prime soddisfazioni. Eh sì, è così, ha ragione l’Angiuli: “si tratta di una proposta provocatoria che tocca il massimo dello spiazzamento nell’offrirsi in forma di quartine… sgambetto retorico finalizzato a formulare profonde interrogazioni…”
In definitiva capire di bioetica non è poi così complicato, almeno da un punto di vista poetico; e per di più divertirsi con una scienza all’avanguardia è assolutamente possibile. I versi di Mascolo mi hanno dato queste certezze che prima non avevo. E per tale dono debbo ringraziarlo. Mi sono immerso nella lettura del suo uovo scovando un mondo letterario che non immaginavo potesse appartenermi così da vicino. Colpa mia, naturalmente: non avevo mai preso in considerazione la traduzione poetica dell’argomento bioetica (la rima naturalmente è involontaria), materia soltanto in apparenza ostile alla poesia, ma che invece vivisezionata dall’occhio del poeta acquista un calore razionale molto più appassionato e vivo.
Ma non è finita qui, perché la più grande soddisfazione dovevo ancora averla. Dopo la parte dedicata ai versi, l’autore, non contento di aver spiazzato prima l’intellettuale Angiuli e poi il lettore, si è tolto lo sfizio di depistare anche lo scienziato, il professore! Nella postfazione, infatti, la professoressa Palazzani (che tra l’altro è vicepresidente del Comitato Nazionale di Bioetica) adopera nel linguaggio un’eccessiva cautela, temendo, dall’alto della sua Dottrina, di poter cascare in qualche tranello tesogli da queste quartine zeppe d’ironia. S’evince che la professoressa intimamente si sia trovata davvero in imbarazzo, spiazzata appunto, dal dover ammettere che con l’eleganza della poesia si possa trattare col sorriso anche un argomento ultrascientifico, legale e drammaticamente attuale. In effetti è vero: come potrebbe, un professore, ridere della sua materia? Il suo animo e la sua coscienza, giustamente, non sono subito predisposte!
Più in generale, il problema è che oggi, attraverso la confusa disinformazione televisiva, noi tutti possiamo arrivare direttamente, pur se con una superficialità spaventosa, alle fasi drammatiche delle cronache che vedono protagonista la bioetica, piuttosto che mettere a fuoco con una sagacia sottile e arguta i profondi quesiti che l’argomento dovrebbe smuovere nelle nostre coscienze. A questo proposito le sintetiche sonorità di Mascolo sono un controcanto in falsetto – ironie delicate che sanno rendere percepibile l’effetto appena con un soffio – sia alla voce degli autorevoli solisti, sia al coro delle piccole indaffarate coscienze della moltitudine. (fn)



Scovando l'uovo (appunti di bioetica) di Vincenzo Mascolo
Editore: LietoColle
ISBN: 978-88-7848-476-4
prezzo: € 10


domenica 14 giugno 2009

Sacco & sacchetti blues



La Poesia

di Fausto Nicolini


Sacchi colmi di rifiuti e sacchetti della spazzatura
sacchi avvelenati, conseguenza di una congettura
ma soprattutto sacchi di sinistra e sacchi di destra
monotoni sacchi lordi della solita minestra
Sacchi corrotti impiegati della buoncostume
e viscidi sacchetti figli di pattume
sacchi traboccanti solidi urbani ed extraurbani
ma anche sacchi proletari ed extracomunitari
Non mancano i sacchi della malavita
e quelli in cerca di una buonuscita
Lì, con l’obbligo di firma, tre sacchi cattivi
altri due dispersi, evasi con gl’incentivi
E poi sacchi di fantocci ammaestrati
sorridenti in attesa di essere indagati
Qualche sacco in borghese, stile inglese
sacchi ribelli e sacchi meno belli
Sacchetti ridotti alla miseria e sacchi sfondati
ricchi esagerati che calpestano quelli condannati
Sacchi d’importazione e sacchi senza filtro
Sacchi in attacco sacchi in difesa e schierati a zona
sacchi in contropiede e sacchi di rigore
sacchi vuoti obbligati a far rumore
Sacchi al dente e sacchetti al pomodoro
sacchi al forno che sono un capolavoro
sacchi indipendenti e del dopolavoro
tutti in preda al declino di ogni decoro
Uno solo trascurato, abbandonato, maltrattato
differenziato perciò diseredato e gonfio d’amarezza:
è l’unico autentico sacco d’ ’a munnezza


Tratta da "Bischizzi", LietoColle

giovedì 16 aprile 2009

Rapsodia per Rita Pacilio

La RecenZione



Dio mio, quanti poeti in Italia! La poesia potrebbe sembrare opera pressoché estinta e invece sorprende un sospetto di genere quasi cavalleresco: nell’ultimo anno temo siano più le pubblicazioni poetiche che i cellulari venduti; più i versi scritti che il numero di chiamate da rete mobile. Stupisce però che lo share di una silloge sia così misero; peccato che gli sforzi editoriali per promuovere la poesia siano, in sostanza, devoluti alla protezione della stessa. Detto così sembrerebbe un tristo paradosso. E forse lo è!
Leggendo versi di centinaia di autori sconosciuti, qualcuno appena rinomato, ho apprezzato, anzi sto imparando ad apprezzare, quelli di una nuova amica, rimasta ancora avvolta nelle nebbie del web. Ci siamo ritrovati a comporre insieme giochi di poesie – grazie ai potenti mezzi offerti da internet – senza alcuna difficoltà, instaurando una sorta di complicità “versifera” (parola composta dal verbo versificare e dall’aggettivo lucifera), e quando abbiamo intuito che l’affair stava per prendere una piega pericolosa (luciferina, appunto) ci siamo immediatamente astenuti dal proseguire. Poi mi è capitato di leggerla in assolo: prima raramente, poi più frequentemente.
Rita Pacilio, da Benevento, ha pubblicato per i tipi di LietoColle (2008) Tra sbarre di tulipani. E’ dovere chiarirlo – il mio scritto non vuol essere una recensione al volume, né una promozione, né un’introduzione a se stante. E’ una semplice relazione emotiva alla lettura di alcuni versi dell’autrice. Non ho avuto, infatti, ancora il piacere di leggere l’intera raccolta, ma mi sono soffermato su qualche composizione posta in visione sul sito della casa editrice.
Simbolicamente tra sbarre e tulipani intercorre un accordo assai disarmonico, un rapporto poeticamente ispido perché le sbarre, di norma, serrano, racchiudono nel buio, mentre i tulipani svettano liberi verso un cielo illuminato; inoltre gli steli (che presumibilmente dovrebbero formare la griglia della ipotizzata cella) lascerebbero i petali indecisi di aprirsi all’interno o all’esterno di essa… ma sulla scelta del fiore nessuno può dare una risposta certa; e siccome, con ogni probabilità, nemmeno l’autrice saprebbe risolvere l’enigma, noi lettori non ci poniamo questo dubbio, ma abilmente aggiriamo l’ostacolo, cercando di rintracciare altre spiegazioni. Magari con una nostra interpretazione, anche spavalda.
Personalmente mi sono lasciato coinvolgere da singole parole usate con decisione e precisione, dalla Pacilio, da singoli versi uniti da un comune procace sentimento, che mi hanno rinnovato l’emozione del primo grande amore letterario: la Salomé di Oscar Wilde, opera tra le più sensuali della storia della letteratura. Infatti le poesie lette sono di un’incandescente sensualità. Anche quando si nasconde dietro ombre più sobrie, si coglie l’accenno che ammicca alla voluttà, l’espressione di carnalità. La Pacilio sembra s’impossessi del testo wildiano per rimescolarlo in versi con la sua sensibilità, partendo dall’elemento più seduttivo: la luna. “Com’è bella la luna questa sera”, così comincia il dramma dei sette veli. E la Pacilio risponde come se a parlare fosse proprio Salomé prima ancora di vederla in scena: “Portami via Luna nel tuo deserto”, potrebbe dire la principessa ancora chiusa in stessa: “Sciolgo i capelli nell’altro quarto di luna” che “si rovescia su di me”. Salomé, lo sappiamo, è combattuta: da una parte è pronta a diventare donna in una casa in cui si sente ospite; dall’altra non sa come liberarsi del peso immorale che sua madre le trasmette in ogni istante. Avverte il suo corpo invecchiare già: “Nell’oscura mia valle svanisce / la voce che non dici / E il silenzio minaccia / le cose che respirano sotto il sole”. Il primo illibato tulipano osserva attentamente la sua intimità e non può fare a meno di pensare che “Il perimetro è strangolato da rovi”. L’unico conforto per lei rinchiusa nella reggia d’Erode è l’urlo straziante che proviene dalle celle nei sotterranei, una voce senza sembianze che le sussurra: “Piangi pure / se non sai soffrire in altro modo”; e lei: “Se vedi l’altro mare / sotto i miei piedi / muoversi stanco / è colpa della bassa marea / nella luna piena”. Ci sono atmosfere davvero luciferine che la luna crea e gli autori raccolgono: dietro il candore lunare si cela sovente un fatto di sangue, determinato da una passione che esplode imponente. Certamente si tratta d’amore, ma amore fatto di sensi, di sospiri, sì, ma licenziosi, un amore sviscerato da malinconie romantiche alle quali sono preferite perfino le più reali angosce dell’insoddisfazione: “Rigami i canali aridi della schiena / dove la primavera è passata”.
Wilde contrappone alla seduzione di Salomé, la quale non da donna ma da femmina si appropria del potere del sovrano, la seduzione verbale di Iokanaan, cioè la parola (l’altro tulipano), quella che la Pacilio così traduce: “Dalla mia bocca / si distende / l’acqua / che va al mare...”. Com’è mediterraneo questo senso di possedersi violentemente, anche soltanto con un diverbio incandescente che è l’esubero della passione che cova in certe storie del nostro sud! “Superba / la lingua / sventola baci” E da questa lingua fuoriesce, appunto, una cascata di parole come fosse acqua che va al mare, quindi verso l’orizzonte da cui sembrerebbe più facile acciuffare la perversa e liberatoria luna, che fa sospirare agli amanti “E la tua lingua / dai capezzoli risale alle ciglia l’acqua” – da questa lingua, dicevo, nascerà il dramma scatenato da gelosie e invidie a catena da parte di Erode e di Erodiade. Iokanaan, ormai innamorato della giovane figlia della regina, grida dal buio della sua cella: “Mi hai cucito la bocca con il filo spinato / e le mie parole di sangue / hanno allagato la strada sotto i tuoi piedi”. Salomé si è finalmente liberata della sporca oppressione materna: “Non sento più il respiro da prostituta / né il calore di mia madre dalla carne giovane”. Senza più un guinzaglio, brancola sperduta e preferisce rifugiarsi nella sua nuova passione: “Ora che sono / schiava / di questa carne”. La principessa non può far altro che obbedire ai suoi istinti di donna: “Il fantasma mi prende per mano. Con vigore”, scrive ancora la Pacilio – forse inconsapevolmente, forse no – lasciando immaginare che sia il fantasma di Iokanaan, ancora vivo, a guidare le decisioni di Salomé, la quale per liberare dalle sbarre (ecco le sbarre!) dietro cui sono rinchiusi i suoi sensi e il bellissimo Iokanaan (ricordiamoci: per Wilde, Iokanaan è la Bellezza fatta carne), per poterlo amare liberamente, per poterlo avere e soddisfare i desideri, è costretta a implorarne la morte. Ma prima però c’è un tentativo segreto dei due amanti di possedersi almeno una volta: “Fammi due carezze dietro le sbarre”, sembra dire lui. E Salomé finalmente sfacciata e decisa a concedergli la verginità: “Dammi la lunghezza / della tua carne / perché la mia tana / non è marcia”. E al finale della tragedia chi potrebbe dire a chi “Guarda la luna. Le vedi le lacrime?” ... Potrebbero essere le parole degli amanti finalmente liberi di possedersi di fronte alla luna, ma mi piace supporre che sia il lamento di Erodiade, matriarca che ha fallito nei suoi intenti, e si rammarica ora di riconoscere nella luna sua figlia uccisa per ordine dell’uomo che per anni, lei, ha cercato di ingannare. Da lontano arriva l’eco di Salomé: “Sarò sola come ora. / A strappare con i denti / le ortiche dai miei passi”.
Bocche che trasudano parole di sangue, lingue voraci alla ricerca di baci… pelle stropicciata, seni e capezzoli: la poesia di Rita Pacilio è fatta essenzialmente di carni illuminate e nascoste da voluttuosi chiaroscuri lunari. (fn)



Tra sbarre di tulipani di Rita Pacilio
Editore: LietoColle
ISBN: 978-88-7848-413-9
Prezzo: € 10

lunedì 6 aprile 2009

Sonata per Strehler: allegro con brio mozartiano

La RecenZione



La famiglia dell'antiquario

di Carlo Goldoni
regia di Lluis Pasqual


Nell’ambiente teatrale spesso si sentono ripetere frasi, trite e ritrite, che risalgono alla notte dei tempi. Una di queste, la cui origine però può essere rintracciata in epoche più recenti, suona così: gli abbonati hanno ucciso il teatro. Il qualunquistico modo di dire – debuttò negli anni Settanta, quando la politica gestionale delle sale teatrali aprì a investimenti rapidi e sicuri promuovendo prevendite di biglietti per l’intera stagione – non vuol dire che i signori abbonati nostrani siano tutti degli “assassini” o siano stati chiamati per distruggere i teatri (sarebbe eccessivo!), ma significa che l’istituzione dell’abbonamento ha portato una dannosa ventata impiegatizia anche laddove se ne sarebbe fatta volentieri a meno. Chi ha frequentato il teatro da artista sa perfettamente quanto codesta mentalità sia nociva al palcoscenico; e sa pure che (nella remota ipotesi di incontrare produttori onesti e corretti) in teatro si lavorerebbe con maggior profitto di tutti, se sparissero dalle quinte alcune imposizioni sindacali, cioè echi di minacce per l’arte e quindi per il mestiere d’attore stesso. Il teatro è così: in Italia ha seguito per troppi anni l’affascinante “diseducazione” del Carro di Tespi ed è stato quantomeno azzardato tentare di portare in breve tempo un clima collegiale e rigido, laddove gli addetti ai lavori – nessuno escluso – guardandosi ogni sera allo specchio del camerino continuano imperterriti ad ammiccare sorrisini all’amabile e sciagurata dolce vita bohémienne che li ha baciati. Voglio dire: se il fascino del teatro nasce proprio dalla diversità del suo stile di vita, educativo e culturale, rispetto alle abitudini di un impeccabile travet (magari anche più preparato di un attore), perché all’improvviso s’è deciso che un ente teatrale si debba comportare esattamente come un’azienda commerciale o una fabbrica industriale? Crolla tutto, è naturale!
Ed ecco che anche il pubblico degli abbonati col tempo s’è adeguato: se all’inizio s’era adattato al nuovo biglietto stagionale spinto da pura passione e comportandosi in platea da spettatori dall’intelletto vivace (come quello di una volta), adesso è decisamente diventato amorfo e stantio. Non so se lo stesso spento atteggiamento impiegatizio abbia contagiato gli abbonati dell’intera nazione, ma a Roma più i teatri sono storici più il pubblico degli abbonati diventa inespressivo e ormai disadattato: in platea giunge senza entusiasmi; già nel foyer sembra costretto a un sacrificio, abituato com’è a restare in poltrona a fare zapping davanti al video; esce stremato e distratto, qualunque cosa abbia visto; e il primo pensiero, appena si chiude il sipario, corre al cellulare.
Non che la colpa dell’attuale momentaccio teatrale sia da attribuire esclusivamente al pubblico, ma è decisamente triste sentire la necessità di scrivere un simile concetto associandolo, per di più, a uno spettacolo impeccabile e raffinato come “La famiglia dell’antiquario” di Goldoni messo in scena da Lluis Pasqual. E allora, buio in sala,… sipario!
I collaboratori di Pasqual fanno parte di quella lista di nomi che rievoca ricordi di un teatro nobile; di più, nobilissimo: Ezio Frigerio per le scene e Franca Squarciapino per i costumi. Non si tratta, in questo caso, soltanto della scelta d’artisti d’indubbio valore per assicurarsi risultati di prestigio. C’è qualcosa in più di carattere sentimentale: voler rispolverare, da parte di Pasqual, un certo stile teatrale, lucidare una cifra dorata, rinverdire una sigla purtroppo quasi scomparsa. Frigerio e Squarciapino furono stretti collaboratori di Strehler e, di Strehler, Lluis Pasqual è stato allievo. Dunque, non è difficile intuire il desiderio emotivo del discepolo di riproporre la maniera di far teatro del grande Maestro. E allora basta poco allo spettatore attento (colui che non riesce mai ad abbonarsi perché fugge dal dovere di andare a teatro, preferendo di gran lunga il voler scegliere di vedere uno spettacolo teatrale) basta poco – dicevo – per riconoscere come e perché sono state disegnate quelle scene, come e perché sono stati ideati quei costumi, come e perché è stato pensato proprio quell’impianto illuministico e come toni e parole del testo sono stati equilibrati tra gli attori.
E non è finita. L’allestimento di Lluis Paqual non è soltanto un revival, fine a se stesso, di un buon teatro, ma assistendo allo spettacolo si percepisce una consistenza d’autore, qual è il regista di razza. C’è un’idea di base imbastita e poi rifinita con estrema lucidità e delicatezza, senza inciampare mai né in esibizionismi inutili, né in esagerazioni troppo ricercate e soprattutto evitando quei contorsionismi intellettuali che rendono astiose anche le commedie più semplici e pertanto piacevoli. L’idea di spalmare l’azione raccontata da Goldoni nell’arco di oltre tre secoli è raffinata, come il resto, e soprattutto affascinante. Oserei dire insinuante e seduttrice: infatti non si manifesta immediatamente, ma come una maliarda si scopre poco alla volta.
Al termine di ogni scena la parete di fondo si apre e si richiude senza che accada nulla di sostanzioso, ma una sedia aggiunta, lasciata lì – potrebbe sembrare – a caso, comincia a segnare il tempo come un orologio epocale. Alcuni rappresentanti del pubblico degli abbonati a questo punto, si sono chiesti: “Ma perché continuano a cambiare una scena che è sempre uguale?”. In questa domanda si può facilmente riconoscere tutta la capziosa malformazione mentale che il tipo impiegatizio porta con sé a teatro; tutta la spavalda ignoranza sentimentale in cui s’avvolge. Un bagaglio senz’altro scomodo che costui potrebbe tranquillamente lasciare davanti alla televisione, ma che invece s’è attanagliato alla sua indole meschina e grazie al quale egli può proteggere i propri vuoti e le proprie precarietà intellettive.
Ma né Pasqual, né tanto meno Goldoni, si preoccupano di queste tipiche patologie da teledipendenza preferendo restare concentrati sul palcoscenico laddove i personaggi della commedia accompagnano il trascorrere delle epoche cambiando la moda dei propri abiti: dalle parrucche del Settecento agli occhiali da sole all’ultimo grido; dai vestiti tutto pizzi, tulle e volant ai jeans e pantaloni attillati di pelle. I costumi, però, passano come passano le mode; scivolano via, scena dopo scena, davanti all’occhio distratto dell’abbonato, e restano soltanto le sedie, tutte diverse l’una dall’altra, ognuna a simboleggiare un’età, ognuna a rappresentare un mondo, ognuna a ricordare una perfidia, un inganno. La sensibilità del regista sta nel voler lasciare un segno evidente che si manifesta soltanto al finale, quando si assiste alla rappresentazione proprio di uno show televisivo (guarda caso, tra quelli preferiti dai teledipendenti!), dove i panni sporchi non si lavano in famiglia ma pubblicamente, risciacquandoli con insulti e minacce davanti alle telecamere.
Il cast degli attori è scelto con cura, dando la precedenza alla qualità più che all’eco del nome: tanto per ricordare che il teatro va ideato con canoni e principi del tutto differenti da quelli del grande e piccolo schermo. Tra i protagonisti c’è Eros Pagni – nel pieno della sua maturità professionale – nelle vesti di un anomalo Pantalone, pacato e saggio commerciante e all’occorrenza persino ironico piazzista delle buone maniere; ci sono Anita Bartolucci e Gaia Aprea, splendide antagoniste, suocera e nuora rivali per giovinezze passate e presenti, abilissime a mutare con progressiva armonia da intransigenti nobildonne imparruccate, a sempre più agguerrite o madri o mogli o amanti
frequentatrici di sguaiati talk-show; e c’è pure Virgilio Zernitz nel ruolo del capofamiglia dedito ai fatti suoi, passione questa che a lungo andare porta la casa allo sbando. Zernitz, però affanna a reggere i ritmi e a mantenere gli equilibri di un meccanismo perfetto: le sue battute – incantevoli – giungono smorzate nelle intenzioni, i tempi comici risentono di un appoggio morbido tipico di un altro teatro, quello salottiero dell’epoca, che Pasqual ha giustamente allontanato ravvivandolo seguendo il metronomo di un allegro con brio firmato Mozart. (fn)



Roma, Teatro Argentina, 28 marzo 2009

giovedì 19 marzo 2009

Concorso di poesia: "Ideare l'avanguardia "

Il Progetto



La Compagnia La corte dei Miracoli, la Cooperativa Teatro e/o Musica,
L’IPSAR Istituto Alberghiero Sassari
Con il Patrocinio del Comune di Sassari, Assessorato alla Cultura


Bandiscono il premio


IDEARE L’AVANGUARDIA


Per il miglior componimento poetico ispirato allo stile dell’avanguardia futurista.


Il futurismo è il primo movimento d’avanguardia italiano, fondato a Parigi nel 1909 da Filippo Tommaso Marinetti. Come ogni avanguardia si pone in polemica con la cultura presente e progetta l’arte e la letteratura da farsi, sperimentando in ogni campo nuovi modi dell’espressione. Vanno ricondotte al movimento futurista la pittura di Boccioni, di Carrà e Severini, l’architettura di Sant’Elia, la produzione poetica di Palazzeschi, Apollinaire, Majakovkij e Chlebnikov.


Regolamento


Art. 1- Il concorso è aperto a tutti e prevede la divisione in due fasce d’età:
  • da 0 a 30 anni
  • da 31 a 110 anni

Art. 2- La partecipazione è gratuita.

Art. 3- Ogni partecipante potrà presentare un solo componimento a tema libero, che ispirandosi all’arte futurista si proponga di irrompere nei cliché culturali o pseudo culturali che ci assediano. E’ titolo preferenziale, e inciderà nella valutazione, l’indicazione di un accompagnamento musicale del brano presentato

Art. 4- Sono previste una preselezione e una selezione a cura di una giuria competente i cui nomi verranno pubblicati successivamente.

Art. 5- Ogni componimento dovrà essere anonimo e recare in calce uno pseudonimo dell’autore, dovrà essere accompagnato da una busta chiusa contenente un foglio in cui verrà riportato il medesimo pseudonimo con le generalità dell’autore a cui corrisponde: nome e cognome, data di nascita, indirizzo, numero di telefono, e-mail, dichiarazione che autorizzi l’utilizzo dei dati personali, dichiarazione firmata di accettazione del presente bando di concorso.

Art. 6- Le opere devono pervenire per posta in 10 copie in foglio dattiloscritto e su floppy disc o CD al seguente recapito: Cooperativa Teatro e/o Musica, piazza Tola 41, 07100 Sassari, entro il 15 maggio 2009 (farà fede il timbro postale)

Art. 7- Ogni autore dovrà presentare almeno 10 copie della propria poesia.

Art. 8- Le migliori 10 opere verranno lette e/o rappresentate nella manifestazione che avrà luogo a Sassari in data compresa tra il 15 e il 25 giugno 2009. La Cooperativa Tetro e/o Musica si occuperà dei supporti musicali, ove indicati. I vincitori riceveranno come premi libri o oggetti artistici.

Art. 9- Gli enti che promuovono il premio non si assumono nessuna responsabilità riguardo a opere non pervenute o disperse. I testi pervenuti non potranno essere restituiti. Gli Enti Organizzatori si riservano ogni diritto sulla loro pubblicazione, rappresentazione o radiotrasmissione senza alcun compenso per gli autori, che ne resteranno comunque proprietari.

Art. 10- La partecipazione al concorso implica l’accettazione incondizionata del presente regolamento.


Il dirigente scolastico dell’Istituto Alberghiero di Sassari
Rodolfo Gosmino
Il presidente della cooperativa Teatro e/o Musica
Prof. Stefano Mancini
Il presidente dell’associazione culturale La Corte dei Miracoli
Prof. Donatella Sechi

lunedì 2 marzo 2009

L’esilarante arte del divenire




La STORIA




Una serie di aneddoti teatrali tramandati sin dal ’700







Prologo

Quando, un paio di secoli fa, la commedia dell’arte trionfava su tutti i palcoscenici di un’Europa che aveva ancora molto spiccato il senso del divertimento, avvenne, durante una rappresentazione, che l’Arlecchino, dopo aver preso un diluvio di legnate, cadde perdendo i sensi. Il pubblico non si accorse di nulla e nemmeno ci fece caso colui che mosse il bastone, fuggito subito in quinta per esigenze di copione. Sul fondo della scena, quindi, apparve, preoccupata per il frastuono, Colombina, la quale vedendo il compagno immobile, disteso faccia a terra, cominciò da personaggio a gemere, ma da attrice corse a rianimarlo. Si gettò sul corpo di Arlecchino. Lo scosse. Fece il gesto di strapparsi i capelli, ma il buon servitore proprio non dava segni di vita. Allora, prima di gridare aiuto e interrompere la commedia, come ultimo tentativo, pigiò con energica pressione e con entrambe le mani sul dorso del collega: una, due, tre volte. Si chinò per soffiare sul viso riverso dell’attore, ancora con la maschera sul volto, ma venne richiamata da un diverso soffio, piuttosto rumoroso, che sortì da altro pertugio del corpo di Arlecchino. Colombina finalmente sospirò rinfrancata: “Cielo, ti ringrazio, respira ancora”.

E’ uno dei più famosi e antichi aneddoti teatrali tramandati prima a voce e raccolti successivamente da Oreste Trebbi in un volume, ormai raro, edito da Formaggini nel 1929. La storia del teatro non è soltanto quella erudita che ci ha lasciato l’esimio Silvio d’Amico, e non è nemmeno quella critica relativa alle rappresentazioni di una commedia o di un dramma. Non dimentichiamo che il teatro è arte viva, e come tale, è in continuo divenire. Quando si allestisce un’opera teatrale ne comincia subito un’altra parallela, determinata dalle recite quotidiane. Sappiamo bene che il sipario si apre tutte le sere sulla messinscena di un testo, ma lo spettatore, che si gode lo spettacolo una sola volta non saprà mai se ha assistito alla recita perfetta – così come ideata dal capocomico (l’antico metteur en scene) o dal regista – senza intoppi di sorte, senza capricci degli interpreti e senza incidenti come quello appena descritto.
Nell’ambiente gli aneddoti si tramandano di ruolo in ruolo sin dalla commedia dell’arte: l’Arlecchino vecchio a quello giovane; il Pantalone anziano a quello da istruire, e via di seguito.

Prima scena

Uno dei più grandi attori del pieno Ottocento fu Giuseppe De Marini, il quale, secondo l’usanza del tempo, recitava in una compagnia in cui il dramma si alternava alla commedia. Solo al De Marini, primo attore, era concesso recitare esclusivamente le tragedie, perché, era risaputo, non aveva alcuna dimestichezza con le parti a soggetto. Una sera in cui sarebbe dovuta andare in scena la commedia, accadde che il Florindo si ammalò e l’Arlecchino, facendosi coraggio, pregò il De Marini di sostituirlo. A malincuore il primo attore accettò, ribadendo però il suo disagio per l’assenza di battute scritte. “C’è il suggeritore”, lo consolò Arlecchino. “Ma io non conosco nemmeno la trama”, ribatté il De Marini. “Niente paura – sostenne l’altro – l’argomento è semplice: Rosaura, figlia di Pantalone, ama Florindo, ma Pantalone vuol darla in sposa a Lelio. Lei, signor De Marini, sarà di prima scena proprio con me. Ci sarò io a sostenerla. E’ sufficiente all’inizio che lei si mostri al pubblico disperato, addolorandosi per il rifiuto di Pantalone e per il timore di perdere per sempre la sua amata Rosaura. Detto questo provvederò io a confortarla e a condurre a buon fine ogni cosa. Si affidi a me”.
Il pubblico già affollava la platea quando un attore annunciò che la parte di Florindo quella sera veniva interpretata niente meno che dal celebre Giuseppe De Marini. All’aprirsi della tela il fedele servitore si avvicina al suo padrone (il De Marini, appunto), il quale dandogli un’affettuosa pacca sulla spalla dice soddisfatto: “Arlecchino caro, io sono l’uomo più felice di questa terra. Il signor Pantalone mi ha concesso in sposa la sua figliola, la mia amata Rosaura”. L’altro resta un attimo interdetto e voltandosi al pubblico chiosa, rimanendo perfettamente nella parte: “Siori, non ocor altro. I pol andar a casa ché la comedia la xe finida”.

Ecco evidente un chiaro esempio di capriccio attoriale, ma l’episodio successivo dimostra che l’aneddotica teatrale è soprattutto vittima del caso.

Seconda scena

In epoca più recente, durante una replica del pirandelliano “Ciascuno a suo modo”, Vittorio Caprioli e Mariano Rigillo, interpreti rispettivamente di Francesco Savio e Diego Cinci, diedero vita a un irresistibile duetto fuori programma. Infatti i due personaggi, pur trovandosi finalmente d’accordo sulla necessità di dover prendere le difese di Delia Morello, vittima e artefice di una vicenda sentimentale che stava per degenerare in una serie di duelli d’onore tra uomini d’altri tempi, dovevano chiarirsi ancora un punto. Caprioli-Savio doveva ripetere: “Ma resta che [la Morello] con Rocca intanto fu veramente perfida”. E Rigillo-Cinci, interrompendolo bruscamente: “Fu donna! Lascia andare! …”. Quella sera, però, lo scambio serrato delle battute non diede il tempo al Rigillo di far caso a una piccola omissione del collega che inavvertitamente dimenticò il “con”. Per cui il soggetto della frase pronunciata da Caprioli mutò completamente: non più Delia, ma proprio il temerario suo rivale con cui doveva battersi. “Ma resta che Rocca intanto fu perfida”, disse Caprioli, e già il genere femminile dell’aggettivo gettò sospetti sul Rocca; ma la conferma arrivò perentoria dall’altro: “Fu donna”. Probabilmente se avesse proseguito la battuta, come da prassi, nessuno si sarebbe accorto di nulla, ma Rigillo in quell’istante realizzò la gaffe e si bloccò, offrendo il tempo a Caprioli di soffermarsi anch’esso sull’errore e di rubargli la battuta di rincalzo: “Lascia andare!”. Come a dire: prosegui pure che ormai il pastrocchio è fatto!

Terza scena

Un paio d’anni fa, un carissimo amico, uomo di teatro da oltre 60 anni, durante una serata piena di risate e ricordi raccontò (o forse tramandò, come impone il rito classico) alcuni aneddoti divertentissimi.

Alemanno Morelli, padre di Rina (amica del nostro dispensatore di care memorie), raccontava che, durante una rappresentazione dell’“Otello” interpretato dal mitico Ermete Zacconi, un attore più giovane, dovendo sostituire all’improvviso un collega malato, non sapendo la parte a memoria, andò spavaldamente in scena sostenuto dal suggeritore. Dopo la morte di Desdemona, affacciandosi alla ribalta, rimase in attesa dell’imbeccata, ma a causa del testo tradotto in un impossibile linguaggio arcaico, come si usava nell’Ottocento, l’attore si rifiutò di ripetere al pubblico una frase che per lui non aveva alcun senso. Il suggeritore quindi ripeté: “… ma per mera lascivia”. L’attore, annaspando con gli occhi in cerca di aiuto, continuò a rimanere muto, sapendo bene che la battuta udita non poteva essere stata scritta da Shakespeare. Ma il suggeritore imperterrito: “…ma per mera lascivia”. La pausa era diventata un silenzio, assumendo un tempo eccessivo, per cui dalle quinte giunse anche un severo gargarismo del capocomico che invitava l’altro a proseguire. Forzando il suo istinto, il sostituto decise di dire ciò che aveva capito, e allargando le braccia, come a giustificare la palese assurdità che stava per pronunciare, finalmente confessò: “Ma per me era la scimmia”.

Quarta scena

La professionalità e la rigida educazione teatrale diedero a Elsa Albani – indimenticabile co-protagonista della celebre compagnia detta dei giovani – fama di essere irreprensibile tanto da indurre scherzosamente qualcuno a soprannominarla “il carro-armato”; Romolo Valli, nei “Sei personaggi in cerca d’autore”, indicandola, austera e possente, invece di pronunciare la battuta come scritta da Pirandello “Non è una donna, signore, ma una madre”, giocando abilmente sull’assonanza di quest’ultima parola per ingannare il pubblico, talvolta mostrava, al Capocomico, la teutonica postura della collega dicendo: “Non è una donna, signore, ma un armadio”. La sincerità dei rapporti e la stima di quel gruppo erano talmente solide che mai furono scalfite da questi giocosi sfottò. Qualche anno prima accadde un episodio rimasto indelebile nel sestetto dei giovani. L’ingresso in scena di Annamaria Guarnieri era seguito da quello dell’Albani. Le due avrebbero dovuto scendere insieme, con lunghi abiti, una scalinata prima di raggiungere la ribalta, accompagnate dal suono straziante di un violino fuori scena. La Guarnieri, però, al terzo gradino, inciampò nella piega del vestito rovinando a terra e coprendo col frastuono della caduta anche la musica. Ma fedele ai suoi principi, Elsa Albani, incurante del ruzzolone dell’amica, ripeté algida: “Senti come suona, cara!”. Valli in quinta decretò: “Trattasi irrimediabilmente di un panzer!”.

Quinta scena

Al tempo in cui i baci avevano un valore più compromettente di quello odierno, anche gli approcci galanti di un Romeo testardo, respinto ripetutamente proprio dalla sua Giulietta, furono causa di esilaranti conseguenze. L’attor giovane aveva ideato di sfruttare le esigenze di copione per sferrare l’ennesimo attacco alla bella e ostinata collega. Suppose che nella penombra della tomba dei Capuleti, Giulietta distesa sul feretro, al finale della tragedia, siccome addormentata dal potente sonnifero, non avrebbe potuto ribellarsi alle sue avances. Confidò a un amico il suo piano: avvicinandosi al corpo dell’amata l’avrebbe finalmente baciata appassionatamente. L’amico senz’altro perse una buona occasione per tenere per sé la confidenza e la voce arrivò all’astuta Giulietta la quale, un attimo prima di essere portata in scena sul catafalco, strinse tra le labbra uno spillo con la punta rivolta verso l’alto. Aiutata dalla penombra, quando il tenace Romeo avvicinò la bocca alla sua… Ahi, ahi, l’incauto! Non potendo più spiccicare parola Romeo prese il pugnale e “si uccise” prima del tempo esibendosi in strazianti sussulti di dolore. L’indomani un critico solerte magnificò la travolgente drammaticità di quel gesto repentino!

Non fu soltanto la prosa ad arricchire l’aneddotica teatrale.

Sesta scena

Un’orchestra parigina giunse nel 1914 in una città britannica per eseguire, tra le altre composizioni, il Preludio della “Eleonora” di Beethoven in cui, di tanto in tanto, s’ode il suono distante di una tromba. Accadde però qualcosa che impedì al direttore di fare le prove e costui incaricò l’orchestrale di cercarsi un luogo adatto a far udire il suono del suo ottone in lontananza. Il maestro, rendendosi conto che il teatro non consentiva altre scelte, aprì una porticina sul retro del palco scoprendo un piccolo cortile idoneo all’uopo: quindi, premunendosi di sciarpa e cappotto, attese il suo momento e, un attimo prima, uscì all’esterno, suonò e rientrò in teatro per non raffreddarsi e per seguire meglio l’andamento dell’esecuzione. Al secondo intervento però gli squilli, dopo il primo, s’interruppero all’improvviso. Il direttore andò su tutte le furie e, finito il pezzo, corse alla ricerca del suonatore di tromba. Trasecolò vedendolo dibattersi fra due severi poliziotti che non credevano a una parola di quel che il poverino dicesse loro. E quando videro sulla porta del teatro il direttore d’orchestra ancora in frac si vantarono con lui per aver arrestato quello “strano individuo che voleva disturbare con la tromba il concerto”.

Settima scena

Alcuni episodi sono determinati anche dall’astuzia dei tecnici. Non tutti gli spettatori si soffermano sulle loro fatiche. Quando si chiude il sipario, spesso il lavoro del personale dietro le quinte prosegue più a lungo di quello degli attori. Ciò accade soprattutto quando bisogna smontare la scena per partire immediatamente e rimontarla la mattina successiva in un teatro di un’altra città.

Trovandosi proprio in queste condizioni e dovendo affrontare in nottata un lungo viaggio, un direttore di scena, sapendo bene a memoria battute e movimenti degli artisti, ebbe una folgorante idea. Era da copione che, poco prima del finale, un forte tuono facesse tremare i vetri di una finestra, sulla quale era fissata una pesante tenda sostenuta da un bastone. Per smontare quella tenda occorrevano almeno cinque minuti e il lavoro di tre persone. Tre per cinque, uguale quindici: un quarto d’ora per metter via una tenda è un tempo infinito quando si hanno i secondi contati. Quindi nel pomeriggio, facendosi aiutare da un collega, in tutta tranquillità, salì sulla scala, smontò le staffe che reggevano l’asta, legandola con una cordicella infilata tra le fessure della parete di legno, e assicurò la fune ai ganci fuori scena. Forse avrebbe dovuto informare del suo espediente gli attori, ma per godersi l’effetto sorpresa non disse nulla. La protagonista della commedia, una donna dal fisico ancora molto attraente, terminava l’atto in un letto perché gravemente ammalata. Quando pronunciò la parola che dava il segnale per far partire il tuono registrato, oltre al fracasso, e al tremito dei vetri (anch’esso registrato), il direttore di scena sganciò la corda e la tenda crollò in terra. Tutto sembrava essere andato secondo le intenzioni, ma il giovanotto non aveva tenuto conto dello spavento che avrebbe provocato nella donna sotto le coltri che saltò dal letto con la veste aperta e svolazzante sul davanti, incurante dello stupore del pubblico che l’ammirò completamente nuda. Naturalmente, a quel punto, il crollo della tenda fu ricordato come un improvviso “incidente” dovuto al caso.

Gran finale

Se ne raccontano anche di più licenziosi che riportiamo solo perché i protagonisti furono indiscutibili artisti dall’eccelso calibro.

Sarah Ferrati, già grande attrice e ormai famosa, ancora poco abituata ai nuovi metodi di lavoro dei giovani registi che rivoluzionarono il teatro, durante l’ennesima lettura a tavolino del testo, domandò, un po’ annoiata, a Orazio Costa Giovangigli quando si sarebbe andati in palcoscenico per l’allestimento. Un tempo gli attori ricevevano un copione da studiare (neanche troppo bene) e cominciavano quasi subito a costruire i movimenti indicati dal capocomico. Dunque, alla domanda della prima attrice, il regista Costa rispose: “Signora Ferrati, le battute bisogna metterle bene prima in bocca e poi nei piedi”. E lei, inaspettatamente laconica: “Ah sì! E quando ce le mettiamo nel culo?”

Una giovane attrice, assoldata nella compagnia di Eduardo, al debutto nel ruolo di cameriera, doveva avvertire il maestro in scena dell’arrivo di ospiti: “Ecco, stanno arrivando i pescatori”. Ma la tensione le giocò un brutto scherzo, e disse: “Ecco, stanno arrivando i pisciatori”. Eduardo, controllando la reazione con un’adeguata pausa, ribatté prontissimo: “Che entrino e che piscino!”

Fa parte ormai della storia dei più famosi e irreversibili lapsus: accadde nientemeno che a Eleonora Duse, già travolta dalla passione per D’Annunzio. La battuta da pronunciare era semplice e l’attrice indiscutibile: “Datemi il mazzo di carte”, citava il copione; ma in preda a un giramento di testa (si riparò poi), la divina Duse pronunciò la frase invertendo malauguratamente due lettere, e scambiò la M con la C, dichiarando così la sua appassionata devozione per il membro di Marte!


Esodo

Nella tradizione classica esistono due tipi di attori: quelli che seguono i principi di Diderot e quelli legati al metodo Stanislavskij. I diderottiani sono coloro che, stando in scena, riescono a seguire perfettamente anche quel che succede in quinta. Vittorio Caprioli ogni domenica pomeriggio esigeva che qualcuno gli segnalasse l’evolversi in diretta delle partite del Napoli di Maradona, riuscendo anche a esultare senza darlo a vedere; Romolo Valli, nel “Così è (se vi pare)”, pianificava addirittura gli appuntamenti del giorno successivo con il fedele assistente nascosto fuori scena. Sembra incredibile ma, si dice, che una volta, durante il secondo atto, terminò un’intervista, cominciata nei camerini. Gli adepti di Stanislavskij, invece, hanno bisogno di molta concentrazione per riuscire ad assorbire le caratteristiche del personaggio da interpretare e poterle sprigionare durante la rappresentazione. Un istrione, però, dovendo affrontare Re Lear, astutamente ne assumeva più del necessario: cosicché dopo la recita, al ristorante, non ancora liberatosi completamente del personaggio, evitava di ripetere quel gesto che mai alcun re si abbassò a compiere: mettere mano al portafogli! (fn)



pubblicato sulla rivista Infofinax, dicembre 2008