venerdì 27 novembre 2009

La giocosa illusione dei fantastici quattro



La RecenZione



I 39 scalini


di Patrick Barlow (da John Buchan)
regia di M. Aitken




Nel 1935 Alfred Hitchcock, regista cinematografico ormai nell’Olimpo, prese a pretesto una novelletta (come direbbe Pirandello) d’inizio secolo e ne fece, grazie all’adattamento di Charles Bennett, un ottimo film. Talmente ben riuscito che da allora fino al 2011 se ne contano almeno 4 remake (l’ultimo dei quali naturalmente nessuno l’ha potuto vedere, essendo per il momento ancora un progetto). I 39 scalini è un titolo che richiama folla al botteghino: merito del maestro del giallo più di quel John Buchan autore legittimo del romanzo.
Nel 2005 Maria Aitken, regista teatrale che non tutti conoscono, riprende a pretesto la stessa novelletta e, grazie all’adattamento di Patrick Barlow, lo restituisce sotto forma di divertissement recitativo. La sceneggiatura, infatti, prevede in origine una trentina di personaggi, forse più, ma la Aitken esige che a rappresentarli non siano mai più di quattro attori. Quattro fantastici attori disposti a giocare e divertirsi (loro più di noi) con la più semplice illusione teatrale. Ecco la curiosa novità registica per cui vale la pena rispolverare il racconto di Buchan. La trama, come molti sanno, coinvolge un innocente giovanotto in fuga, sospettato di omicidio, e intorno a lui (unica pedina fissa) la regista fa ruotare altri tre attori, i quali danno vita alla storia, interpretando, di volta in volta, tutti i personaggi della vicenda, ma soprattutto diventando la storia stessa, rappresentandola come se questa fosse un altro protagonista. Cinematograficamente l’idea si potrebbe paragonare a quelle tenere immagini, molto care ai cinefili di razza, in cui Cary Grant, per esempio, guida spavaldo un’automobile rimanendo in realtà fermo sempre al medesimo posto, mentre, ripreso da una cinepresa anch’essa immobile, dietro di lui una tela dipinta scorre su un rullo muovendo il paesaggio. Così tutta la “pellicola” si svolge davanti agli spettatori che seguono le imprese di un solo protagonista – costantemente in scena eppure sempre in fuga – alle cui spalle la trama scorre, non sul classico vecchio rullo, ma sulle figurazioni e sull’abilità degli altri interpreti.
Sarebbero sufficienti queste poche righe per poter affermare che l’esperimento è perfettamente riuscito ma I 39 scalini arrivano dopo due spettacoli in cui la regia è parsa deludente e allora – da maniaco quale sono – mi piacerebbe approfondire il discorso. Se nel Cyrano il pubblico ha visto rappresentato un grandissimo testo, senz’altro, ma privo dell’abito della regia, qui si trova ad osservare esattamente la situazione opposta: un piccolo testo rivestito da un prezioso e raffinato costume, fattura di un sarto sopraffino e soprattutto ingegnoso. Al punto tale che la Aitken, giustamente, cede i diritti di rappresentazione all’estero, soltanto se lo spettacolo è riproposto sotto la sua supervisione, soltanto se le indicazioni di regia sono esattamente le sue, quelle partorite dal suo ingegno. Altrimenti l’operazione non avrebbe senso, perché lo spettacolo è la regia mentre il testo diventa – come ho scritto in principio – esattamente un pretesto.
L’allestimento della Aitken è la dimostrazione che una rappresentazione teatrale si può costruire anche con poco materiale purché si rispetti la triade essenziale: autore, regista, attore. Ma di queste tre parole soltanto una è l’anagramma di teatro: attore. Maria Aitken con la sua singolare operazione conferma che non può esistere un teatro senza attore e non può consistere un attore senza teatro. Il nostro fuggitivo si nasconde all’improvviso sul treno? Sono sufficienti tre bauli per allestire uno scompartimento ferroviario con comodi sedili se l’attore ci si siede sopra e poi s’affaccia dall’ipotetico finestrino leggendo il fantomatico cartello che indica la stazione in cui il convoglio s’è fermato; e domanda al capostazione, riconoscibile dal tipico berretto, “fra quanto si riparte?” “Tre minuti” risponde questo guardando l’orologio; ma, indossando subito un altro copricapo, diventa immediatamente il venditore di giornali che strilla il titolo in prima pagina sull’omicidio appena commesso da una ignota mano sanguinaria. Il treno quindi riprende la corsa e i bauli cambiano posizione, formando stavolta una fila, per permettere al nostro protagonista, individuato da un poliziotto, di scappare sul tetto, salendo in piedi su uno dei bauli e mantenendosi con la destra il cappello che altrimenti volerebbe per il forte vento contrario, che il pubblico intuisce perché il suo cappotto svolazza all’impazzata, agitato ad arte dall’altra mano nascosta.
Tutto qui. Lo spettacolo è costruito interamente con questi “trucchi” elementari, ben lontani dalle misteriose magie dei prestigiatori o dagli effetti stupefacenti ideati da certi registi spendaccioni. Sono puerili necessità teatrali, quelle che danno vita al palcoscenico da quasi tre millenni: apri una porta ed entri in un ambiente, la riapri nel senso opposto e sei in un’altra stanza. Sono trovate sceniche basate sulle precise intenzioni degli attori che smuovono nello spettatore un infantile gioco d’illusione. Quanti registi e quanti attori sanno che il palcoscenico si misura a centimetri e mai a metri e nemmeno a passi. Uno spazio scenico può essere al contempo attraversato a sinistra da un fiume da guadare, e invaso a destra da cespugli insidiosi. Possiamo vedere sul lato sinistro realmente il fiume? Giammai. E’ l’attore che (se il pubblico è ben disposto a giocare insieme con lui, a cedere all’inganno teatrale) ce ne regala l’illusione. Vediamo realmente i cespugli? No. E’ l’attore che stendendosi in terra, braccia e gambe irte per aria, ci offre una parodia dei rovi che s’impigliano nel cappotto di colui che lo scavalca.
Se per la Figliastra il teatro “è un luogo dove si giuoca a far sul serio”, per Maria Aitken è un luogo dove ci si diverte con l’ingegno. Preciso e meticoloso ingegno come un orologio svizzero pronto a far scattare l’approvazione divertita del pubblico affascinato come se stesse ammirando una fiaba. Ma... col morto a sorpresa! (fn)

domenica 15 novembre 2009

Il tocco del fuoriclasse non premia la squadra


La RecenZione



Cyrano de Bergerac

di Edmond Rostand
regia di Daniele Abbado



Ai canonici (e mesti) critici di teatro, quelli che rimescolano soltanto le note di regia appuntate sugli opuscoli distribuiti nel foyer, sembrerà assai bizzarro che quest’ultima edizione del Cyrano di Rostand mi abbia ricordato il Napoli di Maradona, primo estratto. Accadde, molti anni orsono, che il buon “Totonno” Juliano (all’epoca direttore sportivo della società calcistica partenopea) riuscì a portare sul bel panorama del Golfo il calciatore più ambito, il gioiello che già tutti chiamavano el pibe de oro: il numero uno. Era il 1984 quando Diego Armando Maradona si trovò a far parte di una compagine ancora senza né capo né coda. In campo, un po’ angosciati dall’impietoso paragone, i compagni lo cercavano per consegnargli il pallone in attesa che se la sbrigasse lui da solo. Era evidente che le partite si riducevano ad una sfida uno contro undici. L’asso argentino certamente era in grado di compiere gesta da supereroe, ma il suo tocco non bastava: e il Napoli, guidato pure da un allenatore poco incisivo, quella stagione concluse il campionato all’ottavo posto, a metà classifica. Soltanto l’anno successivo il presidente Ferlaino comprese che se avesse voluto portare la squadra a livelli più competitivi avrebbe dovuto sostenere il talento di Maradona con calciatori che sapessero toccare il pallone e non soltanto colpirlo, capì pure che avrebbe dovuto far condurre la formazione da un comandante d’eccezione. Solo così arrivarono poi successi e trofei.
Lo stesso vale per il Cyrano de Bergerac interpretato da un raffinatissimo Massimo Popolizio per la messa in scena di Daniele Abbado – si badi bene: la definizione “messa in scena” stavolta non può considerarsi sinonimo di regia. Testo straordinario – lo conosciamo – cavallo di battaglia per molti attori, istrioni, magnifici cialtroni; traduzione (quella di Mario Giobbe) divenuta anch’essa un classico della nostra letteratura teatrale: insomma questo spettacolo aveva dalla sua più di un fuoriclasse per arridere al trionfo e invece non è andato meglio di quella squadra nella quale esordì Maradona. Popolizio ce l’ha messa tutta: ha aggiunto all’interpretazione una velata malinconia intellettuale che non rammento in altri Cyrano; ha tolto tutta l’enfasi dello spadaccino, la spocchia di chi sa maneggiare con la stessa abilità spada e versi per calarsi nei panni di un poeta postmoderno, del tutto incompreso, quasi che soffrisse a dover snocciolar preziose ottave soltanto per una donna e non per l’empireo del suo mondo poetico-culturale in balia di un’ignoranza dilagante. Il protagonista ha onorato la maglia numero 10 come meglio non avrebbe potuto, ma era solo in mezzo al campo: intorno a lui i colleghi s’affrettavano con le poche frasi a disposizione a porgergli la battuta per togliersi d’impaccio; per ascoltarlo, per vederlo palleggiare in rima piuttosto che partecipare coralmente all’azione.
E anche per scena e regia il discorso non cambia. Le soluzioni di Graziano Gregori, per definire interni ed esterni, sono parse spesso inconsistenti, a volte addirittura imbarazzanti: quel siparietto che all’improvviso cala per disegnare la casa di Rossana e subito dopo s’alza soltanto per svelare la presenza della donna agli spettatori, e poi ancora giù per nasconderla… beh, un paravento da teatrino dei pupi! E che dire del duello sui tavoli allineati? Dov’è l’originalità della trovata? Invece di costruire uno spettacolo attorno al campione, di arricchirlo con idee (non dico sbalorditive, ché non ve n’era bisogno) almeno suggestive, affinché le gesta declamatorie venissero esaltate da un contorno all’altezza, Abbado ha preferito la margherita senza petali: “m’ama o non m’ama” ed è rimasto soltanto l’incantevole giallo di una corolla spennacchiata!
Popolizio, lo voglio ribadire, ce l’ha messa tutta senz’altro e la sua bravura è andata oltre se stesso, è parso addirittura molto più spigliato del solito, probabilmente anche merito di un personaggio che affascina l’interprete più dello spettatore: ma c’è da sottolineare che finalmente s’è tirato via quel pesante cappotto protettivo di una scuola che in passato l’aveva imbrigliato con rigidi dogmi di una teatralità possente per indossare una leggera camicia di seta. Esemplare nella dizione dei versi, un tocco di classe nel dar senso e fascino ad un linguaggio che potrebbe oggi apparire forse poco comprensibile, i suoi sforzi però restano sospesi perché né Rossana, né Cristiano, né De Guiche, né Ragueneau hanno saputo appoggiare il fuoriclasse, difenderlo, sostenere il suo tocco. Nulla: lasciato a se stesso!
Talmente isolato – in alcune tirate è parso addirittura un eremita, un naufrago in un'isola deserta – che il regista deve aver provato egli stesso un certo disagio quando s’è posto da spettatore, poiché, sui magnifici versi di Rostand, echi di sonorità dalle quinte entrano in scena accavallandosi ad essi. Perché, se non per riempire una scena troppo spesso vuota? Per quale motivo non creare quelle sonorità sfruttando la musicalità della poesia, cioè del testo? Un “momento” teatrale ha bisogno del sostegno o dell’accompagnamento musicale quando i ritmi recitativi scemano o rallentano o necessitano di una sottolineatura, ma simile scelta rischia d’essere dannosa quando si recita in versi. E’ come se – voglio esagerare – si ascoltassero due musiche contemporaneamente.
Non basta Maradona per vincere lo scudetto, però, quando el pibe de oro s’impossessa della palla, un palleggio, una finta, un dribbling e sbalordisce, incanta gli spettatori, ché… al fin li tocca! (fn)


Roma, Teatro Argentina, 5 novembre 2009

giovedì 12 novembre 2009

La regia stordita dell’allegro obitorio


La RecenZione



Una volta nella vita
di Gianni Clementi
regia di Felice Della Corte


Chissà se Gianni Clementi, autore di questa divertente pièce teatrale, è a conoscenza che già nel 1930 due signori americani, amanti del grande cinema hollywoodiano, ispirati dalla comicità dei fratelli Marx, scrissero Once in a lifetime (Una volta nella vita, appunto), riproposta in Italia nel 1993 dalla compagnia di Giuseppe Patroni Griffi, équipe definita da un critico “la nuova Shakespeare Company”. Mi pongo questa domanda perché il copione ideato da Clementi non ha nulla a che fare con l’opera degli americani: tranne che per il medesimo titolo, è tutta un’altra vicenda. Lì, i protagonisti, tre scalcagnati attori di teatro, andavano in cerca di fortuna (quella che passa una volta nella vita) sperando di poter insegnare l’arte della recitazione ai divi del muto all’improvviso spiazzati dal vidaphone, il sistema che donò voce alle immagini proiettate dalla pellicola; qui invece, ci si trova in un obitorio al cospetto di quattro cadaveri freschi di giornata pronti a dar spettacolo dei loro peccati commessi in vita… una volta, cioè!
Lasciando da parte la commedia di George Kaufman e Moss Hart, addentriamoci in quella di Clementi, il cui lugubre ambiente lascia interdetto lo spettatore ben disposto dagli annunci, sui giornali e nel foyer del teatro, a gustarsi una serata all’insegna della comicità e della leggerezza. Per fortuna, in un periodo in cui è stato riesumato il mitico Thriller di Michael Jackson, morti che s’alzano e camminano sono all’ordine del giorno e l’iniziale impressione macabra è parzialmente attutita.
Sin dall’inizio, però, le movenze e i toni impostati dalla regia agli attori sono sfacciatamente comici, laddove la comicità ancora non si è dichiarata. Ed è questa la base sulla quale mi permetto d’impostare la critica. Clementi, infatti, da autore, agisce su due pedali: calibrando comicità e serietà. E, secondo me, questa felice intuizione dovrebbe far da guida alla cifra registica, che invece ama prediligere esclusivamente il pedale comico anche quando non se ne sente la necessità. Si sa: far ridere, oggi, è un’arma televisiva abbastanza comune, e cavalcare l’onda è assai più semplice che fenderla. Ma qui siamo in teatro e possiamo anche fare a meno del digitale comico. In teatro, come ben sanno Kaufman & Hart, e come anche Gianni Clementi ha impostato la sua scrittura, si devono dosare con precisione gli ingredienti, come in una pasticceria, altrimenti, esagerando con lo zucchero, il troppo dolce potrebbe diventare stucchevole. La vis comica arriva, da testo, dal lamento del mago-morto. E’ su di lui, sul personaggio interpretato con spigliatezza dal simpaticissimo Marco Cavallaro, che Della Corte avrebbe dovuto puntare per i momenti più esilaranti, riservando agli altri personaggi una maggiore capacità per riportare le macabre tensioni alla mercé del pubblico. Il continuo scimmiottare battute ed avallare gag da parte di tutti non giova all’equilibrio dello spettacolo. Si tratta proprio di seguire l’ago di una bilancia che irrimediabilmente qui pende sempre da una parte, anche quando il testo cerca di tirarlo dall’altra.
Tuttavia il pubblico, diseducato da inappropriati stravizi televisivi, se la ride con gusto; di conseguenza gli attori si fanno spesso trascinare dal divertimento della platea, quando invece dovrebbe essere esattamente il contrario: “Tu, esimio spettatore, ridi quando lo voglio io, e se voglio farti piangere, piangerai al mio comando”, ecco quale dovrebbe essere la filosofia di un teatrante.
Non a caso i duetti scambiati con il presuntuoso e spocchioso bancario, dalle sofisticate sembianze di Alfonso Liguori, sono quelli che maggiormente risentono della necessità di cambiare registro di recitazione: sarebbe stato opportuno abbracciare, per esempio, l’imperturbabile stile di David Niven – che di film comici ne fece un centinaio – oppure, restando in patria, Vittorio De Sica. Invece, l’attore s’è dovuto caratterialmente costruire addosso una parte che sul copione non c’era e che col copione andava a cozzarsi. E anche lo sfortunato ladruncolo di Andrea Pirolli, che rappresenta addirittura il lato tragico della vicenda, s’imbambola troppo spesso nell’inutile ricerca (oggi convenzionale) del sostegno del pubblico, per la battuta ammiccata, per l’effetto forzato che il testo non prevede.
L’osservatore poco esperto obietterà: saranno gli attori, allora, a commettere questo genere di esuberanze? No, rispondo, perché gli attori, quando agiscono in coro verso un unico traguardo, significa che a quel traguardo sono stati indirizzati da qualcuno. E da chi, se non dal regista che non ne ha frenato le naturali irruenze, e le consuete scivolate?
Altro difetto che trovo – ma sempre e solo nell’impostazione registica – è una superficialità di movimenti. Mi spiego. Se si hanno in scena quattro lettini con le rotelle perché non smuovere, di volta in volta, la scena creando sempre nuove possibilità agli esecutori, anziché prediligere la pericolosissima ribalta? La ribalta crea imbarazzi nel teatro di prosa che è ben differente dalla rivista, genere ormai riservato alle scabrose esibizioni visibili soltanto al piccolo schermo (piccolo, per modo di dire!). La scena in cui viene simulata una seduta spiritica proposta in piedi e direttamente rivolta al pubblico… che senso ha? Non è una seduta spiritica, ma diventa una sorta di passerella dell’avanspettacolo, che non c’entra nulla con le atmosfere suggerite da Clementi.
Una volta nella vita resta, comunque, un divertente spettacolo in cui, da una parte autore e attori (l’intera compagnia è di buon livello tecnico), hanno materiale artistico da proporre, e dall’altra la regia tende a semplificare e a risolvere con un modo di far teatro che il teatro non contiene... non dovrebbe contenere. (fn)

martedì 10 novembre 2009

LietoColle editore: "Sorso di notte potabile"


La RecenZione



I sorsi notturni di Flaminia Cruciani
dietro il tulle colorato da Balla




Anche Flaminia Cruciani per molto tempo – come dice – è andata a letto presto la sera, ma lei ha l’accortezza di svelarci il peccato soltanto alla fine del suo pamphlet, per trovare riparo dietro a un velo per lo più trasparente, ma a volte pesante come un sipario di velluto, altre ancora arioso e colorato come un grande tulle dipinto da Balla.
Ho esitato a lungo prima di fissare le impressioni su questo puzzle letterario in forma di ballata, perché soltanto da poco ho avuto la folle intuizione (presuntuosa anche) di rileggere “Sorso di notte potabile”, proprio come se dovessi cominciare a comporre un puzzle.
Occorre fare un passo indietro – al giorno della presentazione romana – per comprendere questa mia evoluzione spericolata, quando, ascoltando le voci dalla tribuna, mi convinsi d’essermi imbattuto in un libro di poesia. Di primo acchito feci fatica a coglierla, la poesia, perché la scrittura poetica di Flaminia Cruciani è soprattutto ingannatrice (pensiamo a Eva non ad altro): ama nascondersi, come dicevo, dietro barriere millesimate, femminili fino all’ossessione, usando un gioco di sensualità che non si rivela mai sfacciatamente; resta sempre nel lettore l’essenza di un’ombra di donna che scivola tra le civetterie di frasi scritte in versi, in prosa, in non prosa e in non versi.
La prima lettura – difficile senz’altro – mi ha spiazzato perché, ingannato dall’apparenza prosaica, sono andato alla ricerca di una trama, di un filo conduttore che legasse le parole, dall’incipit al finale. Naturalmente questa ricerca è andata a buon fine: infatti esiste un collegamento, esiste un senso, esiste una costruzione precisa, quasi da racconto. I flash autobiografici, però, mi legavano, in qualche modo, a una lettura ordinata e qualcosa mi turbava, qualcosa mi lasciava insoddisfatto: la poesia non si legge così, la lettura di un volume di poesia è determinato anche dal caso. Poi un giorno, il caso mi ha riportato il libro tra le mani e ho letto dapprincipio soltanto le poche righe citate sulla quarta di copertina: “Ma tu l’hai vista la morte, oppure l’ho vista io sul tuo volto? … Ma l’acqua può ricordare?”. E’ autentica poesia, non v’è dubbio. Da qui, l’intuizione.
E se provassi a leggerlo al contrario, mi son chiesto? Se cominciassi proprio dalla citazione proustiana: forse era un’indicazione da non sottovalutare. E così ho proseguito la mia lettura scompigliata. Uscendo dalle motivazioni biografiche dell’autore, adottando il metodo del puzzle, ho costruito la mia poesia con le frasi di Flaminia Cruciani, con i suoi colori, le sue tristezze, le sue profondità, i suoi dialoghi con l’assenza: ho scomposto la “sua” morte per ricostruirla in me, lasciandomi guidare esclusivamente dal fato della poesia.
Una gran fatica, certo, ma di notte, lo sappiamo, è amabile sorseggiare a parole. Una volta parlammo persino ad acqua! (fn)




di Flaminia Cruciani
Editore: LietoColle
ISBN: 978-88-7848-432-0
prezzo: € 13

giovedì 5 novembre 2009

La critica ai critici

La RecenZione




Quando il gatto e la volpe
si occupano di Teatro




Chiedo scusa del lungo silenzio, ma altri impegni letterari mi hanno mantenuto distante da questa rubrica. Inoltre, a causa della mia professione che mi rapisce tutte le sere, benché la stagione si sia aperta non da molto, ancora non ho avuto il piacere di andare a teatro (non è vero: uno spettacolo minoritario l’ho visto e cercherò di trovare il tempo per discuterne), ma ugualmente di teatro vorrei parlare. Anzi, di parateatro, se mi si consente il termine: ossia di quella particolare arte teatrale che in teoria dovrebbe essere sempre al di sopra delle parti; quella con cui il sottoscritto, per lo più, si diletta in questa infinita pagina elettronica. La critica.
Negli ultimi giorni ho letto articoli su un nuovo allestimento (che non ho visto) maltrattato da due esimi critici: il che è plausibile e a volte addirittura encomiabile. I due critici – scrittori sulle colonne di importanti quotidiani nazionali – hanno però usato la loro arma, la penna, con un valore malizioso. E, con la parola “valore”, intendo la franchezza, l’onestà, la nettezza d’animo che nel homo sapiens è spesso macchiata da invidie e gelosie.
Lo spettacolo annovera nella scheda il massimo autore teatrale, Shakespeare; un titolo tra i più riusciti, La tempesta; un coraggioso giovane regista, a cui sarebbe doveroso indicare la strada (e non tagliargli le gambe); e un Primo attore, Umberto Orsini, tra i pochissimi sopravvissuti al Teatro che fu, quello con la lettera maiuscola. Orsini oggi ha un curriculum monumentale che si è costruito con la meticolosità e la testardaggine di un intagliatore d’ebano, con il puntiglio e una onesta grandeur tipica soltanto di certi Primi attori, come oggi non esistono quasi più.
I signori critici, che in questi giorni di rievocazioni collodiane, potremmo tranquillamente definire il gatto e la volpe, si sono armati con bombe e cannoni per sparare all’impazzata. La volpe ha colpito duro usando però una tattica. Il gatto – strana bestia il gatto – ha scelto viceversa la noncuranza, tipica dei felini!
Dall’articolo della volpe si evince che essa è andata a teatro, si è seduta in poltrona, ha imbracciato l’arma e ha preso la mira per le bordate che poi avrebbe sparato da casa. Ripeto, non ho visto lo spettacolo e sono convinto che ogni critico abbia il dovere verso autori e spettatori di riferire le sue impressioni, belle o brutte che siano, purché scevre da invidie e gelosie. La volpe probabilmente immagina di essere andato all’allestimento di un Visconti o di uno Strehler, di un Patroni Griffi o di un De Lullo, registi entrati nell’empireo del palcoscenico e ci parla dei miracoli del De Rosa come se tutti sapessimo chi fosse. A freddo tira la prima scoccata (su un bersaglio che non può replicare) senza riassumerci le puntate precedenti. Quindi esprime le sue motivazioni sui dubbi della scelta registica descrivendoci accuratamente la scena… e da questo cosa dovremmo capire? Quante volte siamo incappati in scenografie astratte, anche brutte, apparentemente avulse dal testo (specie quando si tratta del Bardo), eppure ce ne siamo fatta una ragione! E perché la volpe non ci spiega il rapporto tra la scena e la recitazione, e i movimenti scenici, e l’illuminazione? Perché, secondo la sua tesi, non funziona questa simbiosi? Perché un sipario rosso è stato tirato su tra mucchi di sabbia? Forse un redivivo De Lullo potrebbe illuminarci! Al finale, poi, passa ad esaminare il protagonista, e a questo punto il linguaggio della volpe diventa astioso e un po’ troppo irriverente. Per carità, tutti hanno la possibilità di sbagliare una parte, di toppare un personaggio, ma trattandosi di un indiscutibile primo attore, che merita rispetto per quanto in teatro abbia mostrato in circa 60 anni di carriera, forse sarebbe stato il caso di usare il fioretto e non la falce.
Anni fa, con un caro amico, grande attore, parlando di una regia di Strehler a detta di qualcuno poco riuscita, costui si espresse così: “Può fare anche lo spettacolo più brutto del mondo, ma io lo applaudirò sempre perché ci ha già mostrato quanto di più incantevole si possa immaginare”. Certamente un critico non deve essere così sfacciatamente partigiano, ma –credo – non sia sbagliato tener conto del passato di colui del quale si parla o si scrive.
Citazione. “Per molto tempo ho preso la penna per una spada: ora conosco la nostra impotenza”. J. P. Sartre

*
La tempesta diretta da De Rosa non è piaciuta nemmeno al collega di sciagura: sensazioni che dobbiamo rispettare, ma dove e quando il gatto ne ha dato le sue spiegazioni? Di più: dove si muove la sua critica? E su quali basi? Semplicemente non c’è. Ha ignorato la messa in scena e le reazioni del pubblico al punto che viene il forte sospetto che esso – il gatto – a teatro non sia mai andato. L’impressione che si riscontra, leggendo le poche e frettolose righe pubblicate, è la stessa che potrebbe colpire chi vede un cartellone pubblicitario senza sponsor; con la differenza che l’immagine potrebbe almeno scatenare una curiosità, mentre il graffio felino non lascia traccia se non nei diretti interessati. L’unica cura del gatto è quella di trovare una ragione alla scelta del testo. Che poi, lo sappiamo, è l’ultima esigenza che lo spettatore desidera essere soddisfatta (a meno che non si tratti di un invidioso addetto ai lavori).
Aneddoto. Molti anni fa, un giornalista invitò Memo Benassi a scrivere il suo ricordo di Eleonora Duse. “Gli attori devono recitare – replicò l’altro – non scrivere. Si fanno già compatire in palcoscenico”. Aveva ragione: sono i critici che devono scrivere degli attori, perché se i critici non scrivono chi mai potrà compatirli? (fn)