giovedì 17 dicembre 2015

Quando il tradimento è del regista

La RecenZione


Tradimenti

di Harold Pinter 
regia Michele Placido
con Ambra Angiolini, Francesco Sciacca e Francesco Biscione




Roma, Teatro Eliseo (15 dicembre 2015)
Le coincidenze non sono mai casuali. Esattamente 10 anni fa, il 15 dicembre 2005, moriva Peppino Patroni Griffi, una vita (e che vita!) trascorsa al Teatro Eliseo da autore e da regista. Ieri sera, 15 dicembre 2015, all’Eliseo ho assistito a una replica di Tradimenti di Pinter. Tornato a casa, ho ripreso il testo della commedia e sulla copertina (ed. Einaudi, ristampa del ‘94) ho notato l’immagine del trio Occhini, Fantoni, Del Prete, protagonisti dell’allestimento del 1982 diretto proprio da Patroni Griffi.
Guardando più attentamente la fotografia, m’è saltata immediatamente agli occhi la situazione di ambiguità che ha spronato la mia curiosità. Solo tre figure umane vedo, non ascolto tre attori: non posso giudicare né la recitazione né la messa in scena, ma mi soffermo sui visi, sulle loro espressioni: due uomini e una donna. Lo stesso trio che appare in un famoso quadro di Manet (Le déjeuner sur l’herbe), due uomini e una donna nuda che all’epoca fece scalpore. Oggi nessuno più griderebbe allo scandalo per un nudo di donna, e nemmeno Ilaria Occhini espose le sue nudità per creare scompiglio in platea, ma la sua presenza tra i due accendeva una tensione, più per una cert’aria di sfida che per provocazioni a sfondo sessuale. E, infatti, non si tratta solo di emancipazione femminile. Qui il femminismo, grazie a Dio, non c’entra! La commedia di Pinter non pretende di affrontare i risvolti sociali di un’epoca passata, ma prende spunto dal più classico intreccio tra lui, lei e l’altro per indagare nelle nostre identità di esseri umani. Sono i tradimenti che ci maturano? Sono i tradimenti che ci mettono davanti alla prova dell’eterno amore e dell’amicizia indissolubile? La migliore risposta la saprà rintracciare dentro di sé sia lo spettatore fedifrago che il lettore coscienzioso; non certo il sottoscritto che a teatro ha faticato, e non poco, nell’individuare la femminilità della donna al centro del trio. Quella femminilità che sia la Occhini nel 1982, sia la signorina Meurent (che posò nuda per Manet nel 1862) dispensavano con naturalezza ai loro ammiratori.
Resto sempre dell’opinione che la prima regola per una buona riuscita della messa in scena di un’opera teatrale è nella precisa selezione del cast: se gli attori scelti contengono nel fisico o nell’atteggiamento l’idea del personaggio che devono rappresentare, metà della regia è già fatta. Se così non è, il regista si troverà a dover affrontare un lavoro che difficilmente soddisferà le intenzioni del testo prima e del pubblico dopo. Se poi il regista è condannato a dover “rappresentare” anche le didascalie per riordinare l’anomala (quanto geniale) sequenza ideata dall’autore, allora è meglio scegliere un’altra commedia o non fare il regista.
Regista non ci si improvvisa solo perché con la maturità i capelli diventano bianchi, altrimenti s’incorre in una serie di improvvisazioni (la ripetizione è volontaria) che fino a qualche anno fa venivano definite, da critici più severi, addirittura letali. L’uso spregiudicato del microfono, in teatro, è controproducente: evidenzia anche il più lieve difetto. L’ideazione di una scenografia fissa per una commedia che porta le sue scene a spasso nello spazio (tra Inghilterra e Italia) e nel tempo (a ritroso dal 1977 al 1968) è quanto di più sbagliato. Ecco perché poi si sente la necessità di riprodurre le didascalie affinché il pubblico possa capire cosa stia accadendo in palcoscenico tra due uomini alla ricerca di una donna!
E veniamo al punto da cui sono partito. La femminilità.
Se Desdemona, per assurdo, fosse stata, anche solo una volta, rappresentata da Moana Pozzi – che Dio l’abbia in Gloria! – la follia di Otello avrebbe assunto tutto un altro significato. Forse qualcuno avrebbe addirittura giudicato il Moro meno folle. Forse qualche giudice di quest’epoca malsana l’avrebbe condannato a pochi mesi di carcere con la condizionale. Insomma il valore della femminilità nella vita di un uomo (e non solo!) conta – eccome se conta! – anche in un periodo freddo e informatico come questo che stiamo vivendo. Ma, per fortuna, Desdemona è un personaggio creato dalla penna di un autore e, per quanto carina o bella si possa immaginare, non può essere procace e suadente come la nostra star sopra menzionata; anzi, le sue caratteristiche devono rispettare quei canoni scenici che altrimenti renderebbero falsa la tragedia scritta da Shakespeare.
Nell’opera di Pinter, non dico che necessiti l’esuberanza di una pornostar (la Occhini ne era ben lontana!) per dare senso all’intreccio, ma almeno quelle di una donna che abbia le sembianze di donna, e non di una bambina che messa accanto a due uomini fatti, come Biscione e Sciacca, sembra la loro figlioletta da accompagnare a scuola, o in gita a Venezia! Supporre che, a teatro (laddove si rappresenta una vita simbolica che non è quella scialba e impiegatizia della nostra quotidianità), quel visino asciutto e spento di sensualità finanche negli occhi possa far perdere la testa a due uomini, è paradossale e non rispetta alcuna delle regole di verosimiglianza che sono il fondamento su cui si basa la finzione teatrale.
Tuttavia, proprio perché la protagonista è il prototipo della ragazzina del rimediato “pomicio del sabato sera” in Vespetta, si capisce l’esigenza di tanta ubriachezza nella prima scena (cioè l’ultima in ordine di rappresentazione) che spiega perché Jerry vuole farla sua e strapparla al suo migliore amico: tanta ostinazione, infatti, non può che essere il frutto dei fumi eccessivi dell’alcol che rendono Jerry completamente incosciente (quando dovrebbe essere appena brillo quel tanto da renderlo spregiudicato) al punto da scambiare una innocente donzelletta per un’affascinante maliarda. Il regista non si è reso conto di aver commesso il più grave dei tradimenti al testo di Pinter: quanto più ubriaco è il nuovo spasimante, tanto più precipita la ragion d’amore. Qualcuno anni fa scrisse: “Amor, ch’a nullo amato amar perdona, / mi prese del costui piacer sì forte, / che, come vedi, ancor non m’abbandona”; viceversa, signor regista, i fumi dell’alcol passano presto! (fn)

lunedì 7 dicembre 2015

Azzurro in un giallo-noir color fuxia

La RecenZione


Fuje Filumena
(degli eterni sospiri)

scritto e diretto da Peppe Fonzo
con Roberto Azzurro




Nella stagione in cui le attese degli aficionados sono puntate verso la più classica versione di «Filumena Marturano», interpretata dalla più improbabile icona delle sonorità melodiche partenopee, ecco che spunta inaspettata e silenziosa un’originale rivisitazione del personaggio eduardiano, scritta e riscritta da Peppe Fonzo, rappresentata in un teatro di nicchia (oltre che di provincia) con la regia dell’autore e l’interpretazione di Roberto Azzurro. Non passi inosservata al lettore quel «scritta e riscritta», in quanto lo spettacolo a cui abbiamo assistito è in pratica la traduzione al maschile di una precedente versione già realizzata (per sola voce femminile) dallo stesso Fonzo. Le due trasposizioni, femminile e maschile, prendono spunto dall’assassinio dei tre figli di un boss della camorra, del quale la protagonista ideata da Fonzo ne è l’amante giovanissima e segretissima: prostituta sì, ma non madre dei tre pargoli di Domenico Soriano, uomo già sposato, padre (stavolta) indiscusso dei suoi eredi, e capo di una cosca dedita alle attività criminali.
Tralasciando la prima versione (non avendola vista non si possono esprimere sinceri giudizi) atteniamoci alla serata beneventana con Roberto Azzurro nei panni en travesti di Filumena, che appena tredicenne è già ricercato femminiello dal redditizio mestiere. Peppe Fonzo ha costruito il suo monologo su due battute fondamentali: una detta, l’altra taciuta. La sua Filumena, infatti, esordisce con una volontaria ambiguità: «L’aggio accise». Nel nostro dialetto – è risaputo – la vocale finale suona per lo più smorzata, per cui non risulta chiaro allo spettatore se si tratta dell’ammissione di un omicidio unico (Domenico?) o plurimo (chi altro?); e l’enigma contribuisce ad arricchire di pathos il racconto di un giallo (chi è stato ucciso?) dall’ambientazione temporale contemporanea (l’abbigliamento del protagonista è palesemente indicativo), ma con gli eterni sospiri eduardiani: c’è il triplice ineluttabile così, e c’è pure il tradizionale altarino della Madonna delle Rose, ma manca – e non è un caso – l’assioma portante di tutta la vicenda, ‘e figlie so’ figlie. E grazie a questo silenzio, Peppe Fonzo porta la sua rivisitazione su un piano intellettuale più elevato e originale: e non perché, trattandosi di un travestito, i figli non possono essere i suoi (i figli sono sempre figli di una madre, e – secondo il codice cattolico borghese – laddove c’è una madre con dei figli, c’è una famiglia che deve essere rispettata e quindi lasciata tranquilla!) ma per il coraggio di scrittore capace di scardinare stereotipi della nostra conclamata liturgia teatrale e sociale. Come potrebbe consistere il personaggio di Filumena Marturano deturpata della sua battuta chiave? Andate a chiederlo a una delle tante interpreti dell’ultimo trentennio (e forse anche del prossimo) e la risposta, storica-nazional-popolare, sarà una sola: ‘e figlie so’ figlie! Invece la scena del femminiello maltrattato, addolorato, offeso e vilipeso che chiede  consiglio alla Madonna (che resta muta) si conclude con un atto di violenza, un’apparente blasfemia, che altro non è che disperata realtà di un mondo i cui drammi non finiremo mai di scoprire e che circondano la nostra cruda quotidianità. I personaggi di Eduardo (compresa Filumena) sono quasi tutti avvolti da un mantello sentimentale di stampo borghese, a volte anche criticamente sentimentalistico, ma sempre appartenenti a quella mentalità conformista e benpensante che a Napoli è stata, ed è, causa di devastazione sociale da illo tempore; eppure è bastato togliere una battuta – che tutti conoscono – per tirar fuori da Filumena una passionalità molto più spregiudicata e fredda, simile a quella che purtroppo troviamo nei caratteri di coloro che partecipano a quegli episodi di cronaca nera che troppe volte ci gettano nello sconforto. Una passionalità che non esula dalla vendetta, proprio come si usa tra i comuni malavitosi, a causa, in questa circostanza, di una diabolica discriminazione cattolica apostolica romana: sarà pur vero, infatti, che ‘e figlie so’ figlie, ma la Filumena di Fonzo fa parte di quei figli che «campano comme ponno: ch’hanno ‘a fa’?», come rivela al Signore, quel Vincenzo De Pretore «figlio di padre ignoto».
La realizzazione dello spettacolo è affidata a un’interpretazione pacata. Forse addirittura saggia. Non ci sono finte esasperazioni, né trascendentali dimostrazioni di intime sciagure per mettere in risalto le solite inutili retrospettive psicologiche. Il dramma raggiunge lo spettatore in maniera diretta sin dall’inizio: da quando il personaggio si presenta in palcoscenico agghindato di colori disperati. Roberto Azzurro riesce a catturare l’attenzione del pubblico attraverso lo sguardo ghiacciato dalla follia, attraverso il kitsch della sua stessa rappresentazione in cui il fuxia è predominante, prima ancora di pronunciare quel fatidico «L’aggio accise», per cui tutto il racconto della tragedia si svolge in un’atmosfera surreale, dove anche il movimento di uno stendino per i panni diventa un di più; come pure diventa didascalico il più piccolo accenno all’etichetta convenzionale del trasgressivo atteggiamento omosessuale, di cui per fortuna non si abbonda. E’ giusta anche la scelta di un attore fisicamente lontano dalle esuberanti attrattive transessuali, che altrimenti avrebbe potuto offrire facile volgarità alla rappresentazione. Tuttavia restano interrogativi sospesi le ragioni di quelle pillole che il protagonista, di tanto in tanto, ingurgita con frenesia: sono semplici tranquillanti che sedano l’animosità di Filumena? oppure, considerata l’ambientazione camorristica, si vuol far credere che il protagonista faccia uso di sostanze stupefacenti? oppure – ancora – la follia di «madre impossibile» conduce il travestito ad assumere anticoncezionali per non macchiarsi del crimine di Medea? Non c’è spiegazione e forse non ce n’è bisogno per risolvere un dramma che napoletanamente strizza l’occhio a Hitchcock. (fn)